Manon Lescaut de l'abbé Prévost, la mort de Manon

 

Manon Lescaut : commentaire de la mort de Manon

La mort de Manon

 (Extrait de Manon Lescaut de L’abbé PREVOST, 1731)

Nous marchâmes aussi longtemps que le courage de Manon put la soutenir, c’est-à-dire environ deux lieues, car cette amante incomparable refusa constamment de s’arrêter plus tôt. Accablée enfin de lassitude, elle me confessa qu’il lui était impossible d’avancer davantage. Il était déjà nuit. Nous nous assîmes au milieu d’une vaste plaine, sans avoir pu trouver un arbre pour nous mettre à couvert. Son premier soin fut de changer le linge de ma blessure, qu’elle avait pansée elle-même avant notre départ. Je m’opposai en vain à ses volontés. J’aurais achevé de l’accabler mortellement, si je lui eusse refusé la satisfaction de me croire à mon aise et sans danger, avant que de penser à sa propre conservation. Je me soumis durant quelques moments à ses désirs. Je reçus ses soins en silence et avec honte. Mais, lorsqu’elle eut satisfait sa tendresse, avec quelle ardeur la mienne ne prit-elle pas son tour! Je me dépouillai de tous mes habits, pour lui faire trouver la terre moins dure en les étendant sous elle. Je la fis consentir, malgré elle, à me voir employer à son usage tout ce que je pus imaginer de moins incommode. J’échauffai ses mains par mes baisers ardents et par la chaleur de mes soupirs. Je passai la nuit entière à veiller près d’elle, et à prier le Ciel de lui accorder un sommeil doux et paisible. Ô Dieu! Que mes vœux étaient vifs et sincères! Et par quel rigoureux jugement aviez-vous résolu de ne les pas exaucer!

 Pardonnez, si j’achève en peu de mots un récit qui me tue. Je vous raconte un malheur qui n’eut jamais d’exemple. Toute ma vie est destinée à le pleurer Mais, quoique je le porte sans cesse dans ma mémoire, mon âme semble reculer d’horreur chaque fois que j’entreprends de l’exprimer.

Nous avions passé tranquillement une partie de la nuit. Je croyais ma chère maîtresse endormie et je n’osais pousser le moindre souffle, dans la crainte de troubler son sommeil. Je m’aperçus dès le point du jour, en touchant ses mains, qu’elle les avait froides et tremblantes. Je les approchai de mon sein, pour les échauffer. Elle sentit ce mouvement, et, faisant un effort pour saisir les miennes, elle me dit, d’une voix faible, qu’elle se croyait à sa dernière heure. Je ne pris d’abord ce discours que pour un langage ordinaire dans l’infortune, et je n’y répondis que par les tendres consolations de l’amour. Mais, ses soupirs fréquents, son silence à mes interrogations, le serrement de ses mains, dans lesquelles elle continuait de tenir les miennes, me firent connaître que la fin de ses malheurs approchait. N’exigez point de moi que je vous décrive mes sentiments, ni que je vous rapporte ses dernières expressions. Je la perdis ; je reçus d’elle des marques d’amour au moment même qu’elle expirait. C’est tout ce que j’ai la force de vous apprendre de ce fatal et déplorable événement.

Mon âme ne suivit pas la sienne. Le Ciel ne me trouva point, sans doute, assez rigoureusement puni. Il a voulu que j’aie traîné, depuis, une vie languissante et misérable. Je renonce volontairement à la mener jamais plus heureuse.

Je demeurai plus de vingt-quatre heures la bouche attachée sur le visage et sur les mains de ma chère Manon. Mon dessein était d’y mourir; mais je fis réflexion, au commencement du second jour, que son corps serait exposé, après mon trépas, à devenir la pâture des bêtes sauvages. Je formai la résolution de l’enterrer et d’attendre la mort sur sa fosse.  J’étais déjà si proche de ma fin, par l’affaiblissement que le jeûne et la douleur m’avaient causé, que j’eus besoin de quantité d’efforts pour me tenir debout. Je fus obligé de recourir aux liqueurs que j’avais apportées. Elles me rendirent autant de force qu’il en fallait pour le triste office que j’allais exécuter. Il ne m’était pas difficile d’ouvrir la terre, dans le lieu où je me trouvais. C’était une campagne couverte de sable. Je rompis mon épée, pour m’en servir à creuser, mais j’en tirai moins de secours que de mes mains. J’ouvris une large fosse. J’y plaçai l’idole de mon cœur après avoir pris soin de l’envelopper de tous mes habits, pour empêcher le sable de la toucher. Je ne la mis dans cet état qu’après l’avoir embrassée mille fois, avec toute l’ardeur du plus parfait amour. Je m’assis encore près d’elle. Je la considérai longtemps. Je ne pouvais me résoudre à fermer la fosse. Enfin, mes forces recommençant à s’affaiblir et craignant d’en manquer tout à fait avant la fin de mon entreprise, j’ensevelis pour toujours dans le sein de la terre ce qu’elle avait porté de plus parfait et de plus aimable. Je me couchai ensuite sur la fosse, le visage tourné vers le sable, et fermant les yeux avec le dessein de ne les ouvrir jamais, j’invoquai le secours du Ciel et j’attendis la mort avec impatience. Ce qui vous paraîtra difficile à croire, c’est que, pendant tout l’exercice de ce lugubre ministère, il ne sortit point une larme de mes yeux ni un soupir de ma bouche. La consternation profonde où j’étais et le dessein déterminé de mourir avaient coupé le cours à toutes les expressions du désespoir et de la douleur Aussi, ne demeurai-je pas longtemps dans la posture où j’étais sur la fosse, sans perdre le peu de connaissance et de sentiment qui me restait.

 

 

Le titre complet est Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. C’est le tome VII des Mémoires d’un Homme de qualité, le marquis de Renoncour. Prévost a écrit et publié cette histoire en 1731 à Amsterdam et elle fera l’objet d’une édition séparée en 1753. C’est une histoire, genre particulier illustré par Robert de Challe dans Les Illustres Françaises, œuvre écrite en 1713. Le thème central en est l’union secrète, l’action se passant dans la France contemporaine de l’auteur. Il s’agit d’une série d’histoires selon le modèle du Décaméron repris au XVIe siècle par Marguerite de Navarre dans L’Heptaméron.

L’histoire de Manon se présente comme un récit encadré avec un narrateur personnage, des Grieux, qui raconte sa vie à Renoncour qui, lui, la raconte au lecteur. Le récit de des Grieux est une découverte de lui-même. C’est un court roman d’éducation et non pas un bilan, des mémoires ou de véritables confessions car le narrateur ne manifeste aucun regret : « L’amour est une passion innocente » mais « Le bonheur est incompatible avec la nature sensible de l’homme ».

L’extrait qui nous intéresse se situe à la fin de l’œuvre dans la deuxième partie. Manon et des Grieux se trouvent en Louisiane après de nombreuses péripéties en France. Manon a été déportée avec des filles de joie et son chevalier l’a suivie après avoir commis pour elle un meurtre et des vols. Les deux amants se sont sauvés dans le désert pour échapper au neveu du gouverneur, amoureux de Manon. La scène se passe dans le désert, la nuit. Manon, épuisée par la longue marche, va mourir, assistée par des Grieux. C’est lui qui raconte la scène à l’homme de qualité. Nous verrons comment se combinent le réalisme, le pathétisme et le tragique dans cette scène d’agonie.

 

I)  Le réalisme

 

Le réalisme ici est en rapport étroit avec l’idéal classique fait de sobriété et de précision. Les indices sont les suivants :

 

- Des précisions chiffrées sur les distances et le temps : « deux lieues… plus de vingt-quatre heures … au commencement du second jour ».

 

-  Absence de pittoresque dans la peinture du décor : « vaste plaine … campagne couverte de sable ». Ces expressions font référence à des réalités européennes, aucun exotisme n’est exploité alors que la scène se passe en Amérique. Le dépouillement l’emporte.

 

- Emploi d’un vocabulaire concret pour les soins réciproques et pour l’enterrement : « changer le linge de ma blessure … pansée elle-même … creuser … ouvrir une large fosse ».

 

- Evocation sordide des charognards qui pourraient s’attaquer au corps de Manon, ce qui prouve que des Grieux perçoit Manon comme un cadavre : « Je fis réflexion … que son corps serait exposé … à devenir la pâture des bêtes sauvages ».

 

- Absence de propos moralisateur sur la conduite des personnages mais un compte rendu des gestes et attitudes.

 

II) Le pathétisme

 

Les marques de la sensibilité destinées à émouvoir le destinataire sont les suivantes :

 

- Les désignations affectueuses et élogieuses de Manon : « cette amante incomparable, ma chère maîtresse, ma chère Manon, l’idole de mon cœur, ce que la terre avait porté de plus parfait et de plus aimable ». On note que ces expressions sont hyperboliques et grandissent Manon en la présentant comme unique et admirable.

 

- Les lexiques du corps et de l’amour sont associés : « Je me soumis à ses désirs … la chaleur de mes soupirs … les tendres consolations de l’amour … je reçus d’elle des marques d’amour … la bouche attachée sur le visage et sur les mains de Manon … l’ardeur du plus parfait amour ». Le vocabulaire des soins corporels et les signes de la souffrance sont indissociables du vocabulaire amoureux. L’amour et la mort semblent procéder des mêmes attitudes. Le corps est évoqué par les mains et la bouche, synecdoques de l’union charnelle. Les vêtements, dont des Grieux se dépouille pour réchauffer Manon puis pour l’ensevelir, sont eux aussi symboliques de cette fusion des corps. Les expressions euphémiques et ambiguës comme «Je me soumis à ses désirs » ou « je reçus d’elle des marques d’amour » tendent à assimiler ce dernier contact à une étreinte amoureuse.  

 

- Le champ lexical de la mort en apparente opposition avec celui de l’amour dramatise la scène : «  accablé mortellement … sa dernière heure … la fin de ses malheurs … elle expirait … je la perdis … mon dessein était d’y mourir … l’enterrer … proche de sa fin ». Cependant si la mort de Manon est effective, celle de des Grieux n’existe que dans son désir de rejoindre Manon. Le lecteur partage plus ou moins consciemment ce désir de mort qui rendrait cette histoire encore plus poignante en l’assimilant aux grands mythes amoureux tel celui de Tristan et Iseult, tout en sachant pourtant que des Grieux a survécu puisqu’il est le propre narrateur de son histoire.

 

- La situation est romanesque : de jeunes amants, poursuivis par un furieux qui veut les désunir, s’arrêtent, épuisés, en plein désert, la nuit.  Ils sont seuls au monde et en grand danger de mort. Le fait que l’un des jeunes gens témoigne ajoute à l’effet sensible et la sincérité de sa douleur ne peut qu’émouvoir le lecteur.

 

 

III) Le tragique

 

Si le réalisme et le pathétique imprègnent le texte, la situation désespérée telle qu’elle se présente atteint le tragique par :

 

- Un décor nu, sans pittoresque, en un lieu unique, dans un temps limité, en une seule action : la mort. On retrouve les trois unités du théâtre tragique.

 

- Un style noble et soutenu avec les figures classiques de l’atténuation comme l’euphémisme (« je la perdis » pour « elle mourut »). La mort n’est pas décrite mais suggérée selon la règle de bienséance qui proscrit toute violence.

 

- La raison qui pousse le narrateur à s’auto-analyser lorsqu’il s’adresse à l’homme de qualité : « La consternation profonde où j’étais et le dessein déterminé de mourir avaient coupé le cours à toutes les expressions du désespoir et de la douleur ». Cette même raison le pousse à utiliser des adjectifs d’appréciation : « ce fatal et déplorable événement … une vie languissante et misérable ».

 

- La fatalité qui plane sur la scène : « toute ma vie est destinée à le pleurer ». Dieu est sourd aux prières de des Grieux : « O Dieu ! que mes vœux étaient vifs et sincères ! et par quel rigoureux jugement aviez-vous résolu de ne les pas exaucer ! ». Il est d’ailleurs significatif qu’après avoir enseveli Manon, il ne prononce aucune oraison funèbre, ni ne trace sur sa tombe de signe religieux comme une croix. C’est son corps qui fait office de prière et de protection en s’étendant sur la tombe de Manon : « Je me couchai ensuite sur la fosse ». Pire, Dieu poursuit le jeune homme de sa colère : « Le Ciel ne me trouva point, sans doute, assez rigoureusement puni. Il a voulu que j’aie traîné, depuis, une vie languissante et misérable ». Une force supérieure pèse donc sur l’existence des héros et conduit leur vie à sa guise.

 

Cette fatalité toute classique pose le problème de la liberté du héros : des Grieux peut-il exercer son libre arbitre ? La réponse est dans le texte et ne laisse pas de surprendre : « Je renonce volontairement à mener une vie jamais plus heureuse ». Le héros choisit donc le malheur à défaut de la mort et ce choix n’apparaît pas comme une soumission aux volontés de Dieu mais soit comme un défi, soit comme une ultime preuve de fidélité et d’amour envers Manon. La mort de Manon peut, elle aussi, être interprétée comme une rédemption chrétienne ou comme une appropriation définitive par des Grieux qui jamais ne recommande sa maîtresse à Dieu et ne pratique aucun cérémonial chrétien. Le véritable culte de des Grieux est donc bien pour Manon. La passion qu’il éprouve pour elle est totale et rien ne peut la lui faire regretter ou nier. Si la mort est, pour les héros raciniens, un refuge et un aboutissement de leurs passions, pour des Grieux la vie malheureuse sera sa façon de la perpétuer. Prévost a rendu son héros subversif par rapport aux Classiques. Le fait de briser son épée : "Je rompis mon épée, pour m’en servir à creuser", est tout aussi symbolique. Des Grieux renonce à son statut de chevalier. Il ne veut plus exister, dans tous les sens du terme, après avoir perdu Manon.

 

 

Ce texte présente donc une grande richesse car il a assimilé le Classicisme et l’a dépassé car il contient en germe les tendances à venir, comme le Romantisme. Prévost a donné naissance à un mythe et des artistes ont repris ses personnages dans des opéras (Massenet 1884 ; Puccini 1893), des films (Clouzot 1948 ; Aurel 1967) et même une série télévisée française. La permanence de ce couple dans l’art montre que l’histoire racontée touche au plus profond de l’humain au delà de toute morale.

Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris

 Le locus amoenus  (lieu agréable)

La fin’amor dans le verger de Déduit :

Dame Oiseuse  invitant l’Amant

 à entrer dans le verger de Déduit. 

Le jardin de Déduit, enluminure, manuscrit sur parchemin in Roman de la Rose, copié et enluminé par Master of the Prayer books (maître enlumineur anonyme en Flandre) pour Engelbert II de Nassau, Bruges, fin XVe siècle,

255 × 190 mm, collect. Harley MS 4425, f. 12 v, British Library, Londres,

Un des manuscrits de Le Roman de la Rose  de Guillaume de Lorris, XIIIe siècle.

La première partie du Roman de la Rose fut écrite en 4058 vers octosyllabiques, par Guillaume de Lorris vers 1230-1235, et le poème resta inachevé à sa mort. Le roman commence ainsi : « Voici le Roman de la Rose, / Où l’art d’Amour est toute enclose. »

C’est le songe du poète. Un matin de mai, il va se promener dans la campagne ; il se trouve soudain devant le haut mur d'un verger. La porte en est ouverte au jeune homme par Oiseuse (Oisiveté) qui le conduit à un verger. Là, les oiseaux chantent, il y a une douce  musique : Déduit (le Plaisir), Liesse, Beauté, Richesse, Courtoisie, et d'autres personnages allégoriques se divertissent, tous richement vêtus. 

"Ce Roman qui va commencer : 

Ci est le roman de Rose 

Où l'art d'Amour est toute enclose. 

La matière de ce Roman 

Est bonne et neuve assurément;

 Mon Dieu! que d'un bon œil le voie 

Et que le reçoive avec joie

 Celle pour qui je l'entrepris; 

C'est celle qui tant a de prix 

Et tant est digne d'être aimée, 

Qu'elle doit Rose être nommée.

 Il est bien de cela cinq ans;

 C'était en mai, amoureux temps 

Où tout sur la terre s'égaie;

 Car on ne voit buisson ni haie

 Qui ne se veuille en mai fleurir 

Et de jeune feuille couvrir. 

Les bois secs tant que l'hiver dure 

En mai recouvrent leur verdure."

Voici le Dieu d'Amour, entouré de sa cour : Doux Regard, Simplicité, Franchise, Beau Semblant. Le poète se laisse charmer par cette ambiance et soudain, il tombe en extase devant une rose d'une merveilleuse beauté. Amour lui décoche alors ses flèches. Le poète, devenu l'Amant, n'a plus  qu’un désir, celui de cueillir la rose. 

Mais les obstacles s’annoncent nombreux : Jalousie, Papelardise (hypocrisie), Danger, Male-Bouche (médisance). L’Amant ne termine pas sa quête. Cette première partie est une sorte de synthèse poétique de la fin'amor, un art d’aimer subtil, inspiré d’Ovide, mais magnifié par la lyrique courtoise.

Cette grande enluminure du XVe siècle occupe tout un folio du manuscrit belge qui comporte 4 grandes miniatures et 88 petites. Elle représente l’entrée du poète dans le jardin de Déduit qui, au Moyen Age, s’appelait le lieu agréable (locus amoenus),  jardin clos de type monastique (hortus conclusus) dédié à la Vierge, selon les mots du Cantique des Cantiques, 4,12 :

« Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, / Une source fermée, une fontaine scellée. ». 

Virgile, « Orphée et Eurydice » et Christine de Pisan, « Léandre et Héro », étude comparative

 Etude comparative des textes de Virgile et Christine de Pisan

Les amants face à la mort

Virgile, « Orphée et Eurydice », in Les Géorgiques, livre IV,  « Les abeilles » (29 av. J.-C.).

 Virgile (70 av. J.-C. - 19 av. J.-C.), grand poète latin, écrit, d’après une commande de Mécène et sous l’ordre d’Auguste, les quatre livres poétiques des Géorgiques (signifiant en grec : travailleurs de la terre) pour redonner aux Romains le goût de l’agriculture et de l’élevage mis à mal par les guerres civiles. Dans le livre IV, il évoque le mythe d’Orphée et Eurydice pour expliquer l’origine de la disparition des abeilles. Protée, doté du don de prophétie, explique à Aristée, héros lié à l’élevage, que si ses abeilles meurent c’est parce qu’il a provoqué involontairement la mort de la nymphe des arbres, Eurydice, en la poursuivant de ses assiduités. Dans sa fuite, elle n’a pas vu un serpent qui l’a piquée mortellement au pied. Orphée, son époux, le célèbre musicien et poète, prince de Thrace, accablé de douleur, charme les dieux des Enfers grâce à son chant et à sa lyre d’exception. Il obtient la faveur d’aller la chercher. Il doit la ramener, sans se retourner pour la regarder, vers le monde des vivants.

 On verra dans l’extrait suivant pourquoi il échoue. Quant à Aristée, s’il veut retrouver ses abeilles, il devra faire des sacrifices expiatoires pour apaiser l’âme irritée d’Eurydice. Si c’est bien Virgile qui a développé le récit de la descente aux enfers d’Orphée, ce mythe était déjà évoqué par les Grecs, Euripide, puis Platon, entre autres. Victor Hugo (à l’âge de 15 ans) a traduit ici Virgile en alexandrins. On observera la progression tragique de cette sortie des Enfers. On étudiera l’expression des sentiments du couple séparé à jamais, malgré la puissance magique de la musique. On s’interrogera sur les significations du mythe.

Poynter, Edward John, peintre néoclassique anglais (1836-1919),

« Orphée et Eurydice » (1862).

Huile sur toile, 550 cm × 385 cm, collection privée.

D’après Les Géorgiques de Virgile, Antiquité.

Et Cerbère étonné courbe sa triple tête.
Enfin il [Orphée] ramenait l'objet de son amour,
Qu'il ne devait revoir qu'en revoyant le jour ;
Soudain ... (Ce tendre amour, dont  il n'est plus le maître,
Aurait fléchi l'enfer si l'enfer eut pu l'être).
Troublé, prêt de sortir de l'infernale nuit,
Il s'arrête, il regarde... hélas ! tout est détruit.
Trois fois d'un bruit affreux retentit le Tartare.
Ah ! s'écrie Eurydice, un coup d'œil nous sépare,
Cher époux ? qu'as-tu fait ? quel dieu nous a perdus ?
L'enfer s'est ébranlé sous  mes pas éperdus,
Le destin me rappelle en ce séjour terrible ;
Je sens mes yeux nager dans un sommeil horrible...
En vain je tends les bras... les gouffres sont rouverts...
Orphée ! adieu ... j'expire, hélas ! et tu me perds !...
Soudain, vapeur légère, elle s'enfuit dans l'ombre,
Orphée en vain lui parle, en vain cherche son ombre,
Il ne la revoit plus, et le cruel Caron
Le repousse des bords de l'avare Achéron.
Alors, pleurant deux fois une épouse ravie,
Que faire ? où fuir ? comment traîner sa triste vie ?
Comment fléchir la Parque[ et les dieux infernaux ?

 

Virgile, Les Géorgiques, livre IV, « Les abeilles » (Ier  siècle av. J.-C.), traduction du latin par Victor Hugo (1817).

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 Cerbère : chien à trois têtes, féroce gardien des Enfers dans la mythologie grecque.

 Tartare : lieu le plus profond et le plus terrible des Enfers où sont enfermés les plus grands criminels.

 Caron : Caron ou Charon  est un vieillard effrayant, nocher des Enfers, faisant  passer avec sa barque, sur le fleuve Achéron, les âmes des défunts vers le séjour des morts, à condition qu’ils s’acquittent d’une obole (péage).

 La Parque : primitivement, les Romains ne connaissaient qu’une Parque, Nona, qui symbolisait la destinée, c’est sous l’influence des Moires grecques qu’ils adoptent l’idée des trois Parques (naissance, vie et mort).

 

 Christine de Pisan, « Léandre et Héro », 3^e ballade dans les Cent ballades (entre 1395- 1400).

 Christine de Pisan ou Pizan (1364-1430), née à Venise, fut la première femme à vivre de sa plume, en tant que copiste et écrivaine. Veuve à 26 ans, ayant charge de famille, elle compose plus de 300 ballades d’inspiration amoureuse. La 3^e ballade est tirée d’une histoire grecque. Elle comporte 3 huitains et un envoi en quatrain (en décasyllabes sur trois rimes, en ancien français).

Léandre, jeune Grec d’Abydos était aimé de Héro, prêtresse d’Aphrodite à Sestos, sur les bords de l’Hellespont. Pour aller voir Héro en secret, Léandre traversait tous les soirs l’Hellespont à la nage. Léandre se noya pendant une tempête. Il fut jeté par la mer au pied de la tour de Héro. L’apercevant sans vie, elle se précipita dans le vide et se tua. La ballade de Christine de Pisan est partagée entre une mise en garde contre les excès de la passion amoureuse et une nostalgie des exploits d’amour.

Taillasson, Jean-Joseph, peintre néo-classique français (1745-1809),

« Léandre et Héro » (1798).

Huile sur toile, 253 × 318 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts,

 D’après Les Héroïdes d’Ovide, Antiquité.

 

Quand  Léandre traversait la mer salée,

Non pas sur un  navire ou autre bateau,

Mais tout à la nage, de nuit, en secret,

Il entreprenait cette  périlleuse traversée

Pour la belle Héro au clair visage,

Qui demeurait au château d’Abidonne,

De l’autre côté, assez près du  rivage ;

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

Ce bras de mer, que l’on nommait Hellé,

Souvent le traversait ce noble intrépide

Pour voir sa dame et pour que soit caché

Cet amour où son cœur était en gage.

Mais le destin qui fait tant de violences

Et accable de malheurs tant de bonnes personnes

Fit dans la mer un tempétueux orage.

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

Dans cette mer qui était profonde et large

Fut Léandre noyé, ce fut un drame,

Dont la belle fut si fort navrée

Que dans la mer elle sauta sans chercher à se préserver.

Ainsi moururent-ils d’une même ardeur.

Considérez cela, sans que je fasse davantage la leçon,

Tous les amoureux pris de fureur amoureuse.

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

Mais je me doute que perdu est l’usage

D’ainsi aimer quelqu’un à en  mourir ;

Mais le grand amour fait un fou du plus sage.

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

 Christine de Pisan, « Léandre et Héro », 3^e ballade dans les Cent ballades (entre 1399 et 1402), adaptation en français moderne par Céline Roumégoux.

 

 

La ballade : d'abord chanson médiévale à danser (du latin ballare qui signifie danser et se dit baller en ancien français). Poème à forme fixe à partir du XIVe siècle, avec trois strophes terminées par un refrain, suivies d’un envoi qui est une demi-strophe, souvent dédié à quelqu'un (forme héritée du canso occitan). Les vers sont octosyllabiques ou décasyllabiques, les strophes des huitains ou des dizains.

 L’Hellespont : Détroit des Dardanelles, entre l’Europe et l’Asie. Léandre le traversait dans sa partie la plus étroite, environ 1,3 km.

 La traversé de l’Hellespont : Le poète anglais Lord Byron fit cette traversée à la nage en 1810. C’est dire l’engouement pour ce mythe à l’époque romantique.

Le couple uni ou désuni dans la mort : étude comparative

Des récits poétiques

1. Dans le poème de Virgile, la situation initiale est exposée sur trois vers : Orphée ramène Eurydice des Enfers, face à Cerbère « étonné ». Amorcé par l’adverbe « soudain », qui ouvre le quatrième vers, l’élément perturbateur n’est révélé que trois vers plus loin : « Il s’arrête, il regarde… ». Orphée a enfreint l’interdit et le drame inévitable se poursuit, raconté étape par étapes : le triple cri du Tartare, les lamentations d’Eurydice, et enfin, sa disparition, annoncée par le retour de l’adverbe « soudain ». La situation finale correspond aux interrogations tragiques d’Orphée.

Dans la ballade de Christine de Pisan, la situation initiale est exposée dans le premier huitain tandis que l’élément perturbateur n’intervient qu’un vers avant la fin du deuxième huitain : « Fit dans la mer un tempétueux orage ». Dans le troisième huitain, les péripéties sont brèves : « Fut Léandre noyé » et « dans la mer elle sauta ». La situation finale est résumée dans cette même strophe. L’ultime quatrain fait état des réflexions de l’auteur sur l’événement.

Le poème le plus subjectif est sans doute celui de Virgile, traduit par Victor Hugo au moyen de nombreux adjectifs d’appréciation (modalisateurs) : « affreux », « terrible », « horrible », « cruel ». Christine de Pisan compose un poème plus narratif qui, après avoir exposé la situation initiale, va droit aux faits sans s’appesantir sur les différentes étapes du drame. Le poème sans strophe de Virgile favorise une progression lente et régulière du récit tandis que la ballade, par sa structure plus marquée, permet une accélération finale des événements.

Le drame de la séparation

2. Dans « Orphée et Eurydice », la phrase qui résume le drame de la séparation est : « hélas ! tout est détruit », placée en anticipation (prolepse)  au début du poème avant la confirmation finale : « Il ne la revoit plus ». Dans « Léandre et Héro », celle qui condense l’issue tragique de l’histoire est : « Ainsi moururent-ils d’une même ardeur » (dernier huitain). Des indices  annoncent cependant cette conclusion : « Mais le destin qui fait tant de violences/ Et accable de malheurs tant de bonnes personnes. » Dans les deux poèmes, l’issue étant connue d’avance, l’important pour le poète consiste à frapper l’esprit du lecteur.

Qui parle ?

3. Les marques de l’énonciation personnelle sont exclusivement réunies dans le poème de Christine de Pisan : grâce au vers-refrain « Voyez comment l’amour mène les amants ! », elle s’adresse directement au lecteur à l’impératif. Elle emploie la première personne du singulier dans le dernier huitain et dans l’envoi pour formuler des réflexions à valeur didactique. En effet, elle met en garde contre les dangers de la passion tout en regrettant paradoxalement que les amants de son époque ne meurent plus d’amour.

Dans le poème de Virgile, le point de vue adopté est celui d’un narrateur extérieur, mais la parenthèse du troisième vers signale un commentaire personnel de l’auteur. Il fait parler Eurydice au style direct et Orphée au style indirect libre à la fin du poème.

Le registre dominant du poème de Virgile est le tragique tandis que celui de Christine de Pisan est davantage didactique.

Les dangers du Tartare

4. Dans le poème de Virgile, les éléments mythologiques en rapport avec les enfers et la mort abondent : Cerbère, le chien à trois têtes, le Tartare, le fleuve Achéron que le nocher Caron fait traverser aux défunts, la Parque qui coupe le fil de la vie. Ils représentent les dangers qui menacent le couple qui a osé défier la mort. Des épithètes homériques leur sont souvent associées : « cruel Caron » ou « avare Achéron ». Le lexique de l’inflexibilité est présent : « le cruel Caron/ Le repousse », « Comment fléchir la Parque ». Le rythme est heurté, irrégulier, en lien avec les événements dramatiques narrés : « Que faire ? où fuir ? comment traîner sa triste vie ? » Les questions oratoires amplifient l’effet dramatique. Les allitérations en [f] imitent les bruits sifflants du Tartare : « Trois fois d’un bruit affreux retentit le Tartare ». Ces procédés sont destinés à susciter la terreur et la pitié du lecteur.

La mer périlleuse

5. Les obstacles qui séparent les amants dans « Léandre et Héro » sont la mer et l’orage. La première est décrite de manière précise et objective : « mer salée », « bras de mer, que l’on nommait Hellé », « cette mer qui était profonde et large ». L’orage, qualifié de « tempétueux », provoque la noyade de Léandre. La poétesse formule un simple constat et le drame arrive sans transition. Son intention n’est pas de dramatiser la scène mais de raconter la passion amoureuse pour en montrer les dangers, mais aussi les vertus.

Comment se dire adieu

6. La réaction face à la mort de l’amant est traitée différemment : par des discours dans le poème de Virgile, par une action dans celui de Christine de Pisan. Orphée survit à Eurydice et se lamente. Héro, quant à elle, rejoint Léandre dans la mort en sautant dans la mer du haut de sa tour, sans parler. Virgile insiste sur l’impossibilité de vaincre la mort par l’amour. Christine de Pisan montre que la mort permet de réunir les amants.

Le temple de l'amour à Versailles

 

Le temple à l’antique de l’Amour,  par Mique

 

Mique Richard, architecte néo-classique français (1728-1794),

 « Le temple de l’Amour » (1777-1778).

 Fabrique en marbre érigée sur un îlot de la rivière artificielle,

à l'est du jardin anglais du Petit Trianon, dans le parc du château de Versailles. 

Ø  « Le temple de l’Amour » est une petite rotonde à l'antique, imaginée par et pour la reine Marie-Antoinette. C’est un temple à 12 colonnes, servant de « baldaquin » à la statue d’Eros-Cupidon : « L'Amour se taillant un arc dans la massue d'Hercule ». La sculpture, au centre du temple, d'une hauteur de 1,75 mètre, fut réalisée par Louis-Philippe Mouchy. C’est un adolescent plutôt qu'un putto, fait inhabituel à l’époque. C’est ce genre de « folies » qui contribua à perdre la reine qu’on accusa de dilapider l’argent du Royaume en frivolités. Quant à l’architecte, Richard Mique, il fut décapité pendant la Terreur.

Joachim du Bellay, « Ces cheveux d’or sont les liens, Madame » et Étienne Jodelle, « Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage » comparaison de sonnets sur le thème des cheveux

 

Le motif des cheveux : symbole du lien amoureux et érotique

Botticelli peint la naissance de Vénus entre 1484-85.

 

  Joachim du Bellay, « Ces cheveux d’or sont les liens, Madame », sonnet X in L’Olive (1549).

 

Joachim du Bellay (1522-1560), cofondateur de la Pléiade avec son ami Ronsard, est un poète militant de la langue française. Très érudit, il entreprend de défendre et d’enrichir la langue française pour qu’elle rivalise et surpasse le latin in Défense et illustration de la langue française (1549). La même année, il publie L’Olive, anagramme de Mlle de Viole, son inspiratrice. C’est le premier recueil de sonnets français inspirés du Canzoniere de Pétrarque.

Il reprend le mythe de la création du monde par Amour, selon Hésiode, et les idées néoplatoniciennes de Marsile Ficin : l'amour de la beauté terrestre traduit l’aspiration sublime de l'âme, prisonnière ici-bas, vers la beauté divine et idéale. Les cheveux blonds, attributs du dieu solaire Apollon et d’Aphrodite, sont admirés, comme au Moyen Age avec Iseut la blonde. Les cheveux féminins étaient considérés par l’Eglise comme objet de tentation et il était sacrilège d’en faire la louange.

 

Ces cheveux d’or sont les liens Madame,
Dont fut premier ma liberté surprise,
Amour la flamme autour du cœur éprise,
Ces yeux le trait, qui me transperce l’âme.

Forts sont les nœuds, âpre, et vive la flamme,
Le coup, de main à tirer bien apprise,
Et toutefois j’aime, j’adore, et prise
Ce qui m’étreint, qui me brûle, et entame.

Pour briser donc, pour éteindre, et guérir
Ce dur lien, cette ardeur, cette plaie,
Je ne quiers fer, liqueur, ni médecine,

L’heur, et plaisir, que ce m’est de périr
De telle main, ne permet que j’essaie
Glaive tranchant, ni froideur, ni racine.

Joachim du Bellay, « Ces cheveux d’or sont les liens Madame » sonnet X in L’Olive (1549).

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 Premier : d'abord.

Flamme : sentiment amoureux.

 Eprise : allumée.

 Trait : flèche.

 Prise : apprécie.

 Quiers : forme du verbe «quérir», «chercher».

 Médecine : remède, qui serait une «racine» (vers 14).

 Heur : bonheur.

Étienne Jodelle, « Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage », sonnet IX in Les Amours (1574  éd. posth.).

 

Étienne Jodelle (1532-1573) se fit remarquer en 1553 en créant avec succès, devant Henri II, la première tragédie française en vers à l’antique, Cléopâtre captive. Ses dons de dramaturge lui permirent de rejoindre la Pléiade de Ronsard. Il fréquenta assidûment le salon de la maréchale de Retz, Catherine de Clermont, qui passe pour lui avoir inspiré les sonnets de ses Amours. On l’a appelé « le poète de l’amour noir » à cause de la violence des images qu’il utilise pour traiter le sentiment amoureux. Il s’écarte ainsi de la convention du sonnet pétrarquisant un peu mièvre. Il exige ici un gage d’amour, dont les cheveux sont le symbole.

Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage,
Ayant un jour du front son bandeau délié,
Voyant que ne m’étais sous lui humilié,
Et que ne lui avais encore fait hommage :

Il me saisit au corps, et en cet avantage
M’a les pieds et les mains garroté et lié :
De l’or de vos cheveux plus qu’or fin délié,
Il s’est voulu servir pour faire son cordage.

Puis donc que vos cheveux ont été mon lien,
Madame, faites moi, je vous prie, tant de bien,
Si ne voulez souffrir que maintenant je meure,

Que j’aie pour faveur un bracelet de vous,
Qui puisse témoigner dorénavant à tous,
Qu’a perpétuité votre esclave demeure.

Étienne Jodelle, « Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage », sonnet IX in Les Amours (1574  éd. posth.).

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 Du front son bandeau délié : le poète ayant dénoué de son front le bandeau de l’amour. En réalité, on représente l’amour avec les yeux bandés, et non le front, pour dire que l’amour est aveugle.

 Délié : délicat.

 Souffrir : supporter, tolérer.

 Demeure : je demeure : les pronoms personnels sont souvent omis en poésie à la Renaissance.

Les cheveux de la dame 

Portrait de jeune femme, atelier de Sandro Botticelli,
début des années 1480.

1. Le sujet principal des quatrains du sonnet de Du Bellay sont « Ces cheveux », associés successivement à des « liens » et à des « nœuds ». Ce dernier terme, polysémique, dénote à la fois les liens matériels (enlacement des cheveux) et les liens affectifs (attachement entre des personnes).

Dans le sonnet de Jodelle, l’« Amour » personnifié est le sujet principal des quatrains. Du Bellay envisage d’emblée le motif des cheveux, conformément au titre de son poème, alors que Jodelle n’y fait référence qu’au septième vers du huitain.

Dans les tercets des deux sonnets, les poètes évoquent les conséquences des liens amoureux présentés dans les huitains, à savoir les liens amoureux. « Pour briser donc »/ « Puis donc », sont les conjonctions marquant la « volta » ou « charnière » du sonnet.

Ainsi, Du Bellay fait allégeance à la dame et capitule devant son emprise, symbolisée par ses cheveux : « L’heur, et plaisir, que ce m’est de périr ». En revanche, Jodelle réclame en gage d’amour « un bracelet » fait des cheveux de la dame : symbole visible de son attachement, au sens propre comme au figuré.

Comment s’adresser à l’aimée ?

2. Dès le premier vers du sonnet, Du Bellay s’adresse à sa dame par une apostrophe à la rime : « Madame ». Par délicatesse, il n’emploie aucun déterminant possessif et recourt seulement aux démonstratifs : « Ces cheveux/ ces yeux/ ce dur lien/ cette plaie ».

Jodelle n’adresse sa dame qu’au septième vers du huitain : « vos cheveux » et multiplie ensuite les invocations dans le sizain : « Madame/ je vous prie/ un bracelet de vous/votre esclave » Si Jodelle se montre le plus loquace, il ne semble pour autant pas le plus épris : il se montre exigeant et presse sa dame d’accéder à ses demandes.

L’amour en trois images selon Du Bellay

3. Pour caractériser son amour, Du Bellay entrecroise trois images dans le sonnet : les liens des cheveux, la flamme de la passion amoureuse, et la flèche d’amour (« le trait »), lancée par les yeux de l’aimée, qui atteint le poète transi. Elles sont résumées dans deux vers au rythme ternaire : « Ce qui m’étreins, qui me brûle et entame » et « Ce dur lien, cette ardeur, cette plaie ». L’image qui domine est la dernière : elle clôt le sonnet : « périr/ De telle main ». La dame est assimilée à Cupidon-Éros, habile à décocher ses flèches. De fait, le poète succombe avec « heur et plaisir ».

Jodelle ou l’amour-dragon

4. Dans les quatrains du sonnet de Jodelle, l’amour est personnifié (ou animalisé) et s’éloigne du code galant de l’époque. Dès le premier vers, l’amour est assimilé à un monstre en colère (nombreuses allitérations en sifflantes : « v/ s/ f/ ge »), à une sorte de dragon qui « vomit » au lieu de cracher du feu. L’image est volontairement choquante pour dénoter la force sauvage de l’amour quand il s’empare d’un cœur jusque-là fermé. Au deuxième quatrain, Amour se change en bourreau : il se saisit du corps de l’amant et lui ligote les mains et les pieds avec les cheveux de sa belle. Cette image très réaliste et outrée peut prêter au rire : en effet, la mode baroque commence à influencer la poésie de l’époque

La soumission d’amour

5. Les deux poètes réinvestissent le thème courtois de l’amant captif et martyr, lié ici par les cheveux (« dur lien », « cordage ») de sa belle et blessé par l’amour (« le trait », «  périr », « que je meure »). Contrairement à Du Bellay, Jodelle n’emploie pas l’image de la flèche d’amour mais se contente de la seule métaphore filée des cheveux. La chevelure, symbole de la féminité, est érotisée par ce dernier qui réclame un bracelet de cheveux de sa belle. Dans les deux sonnets, les cheveux de l’aimée sont « d’or », la blondeur faisant partie des canons de beauté de l’époque, attribut du dieu solaire Apollon et de la déesse de l’amour, Vénus.

Chez Du Bellay, les allusions à « la liqueur », que l’amant refuse de prendre comme « contrepoison » à l’amour, rappellent le philtre d’amour bu par Tristan et Yseut, qui les unit à jamais. Seul Du Bellay évoque discrètement la main et les yeux de sa belle, sans les décrire. Le corps de la femme est donc évoqué principalement par le biais sa  chevelure. Ce thème sera notamment repris par Baudelaire (« Un Hémisphère dans une chevelure » et par Maeterlinck (« Pelléas et Mélisande »).

Le sonnet : une forme poétique privilégiée pour « dire l’amour »

 

Publié dans « L’Olive » (1549), le premier recueil de sonnets français, le poème de Du Bellay recourt à des décasyllabes et une disposition de rimes selon le schéma ABBA – ABBA/ CDE – CDE. Il ne respecte pas l’alternance des rimes masculines et féminines. Jodelle, pour sa part, emploie des alexandrins et le schéma marotique ou italien des rimes ABBA – ABBA/ CCD – EED. Il respecte l’alternance des rimes féminines et masculines. Dans les deux sonnets, le mot « lien » est en diérèse, ce qui signale l’importance du terme.

Le sonnet de Du Bellay, plus léger par ses décasyllabes, plus traditionnel dans ses images et l’adresse à la dame, relève du registre de la lyrique courtoise. Celui de Jodelle recourt à des vers plus longs, des images violentes, à la fois fantastiques et réalistes. Plus difficile à classer, il annonce l’esthétique baroque. 

Gérard de Nerval, « Une allée du Luxembourg » et Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » : commentaire comparé

 La rencontre amoureuse

The Lily Pond, par Charles Courtney Curran

Gérard de Nerval, de son vrai patronyme Labrunie (1808-1855), écrivain et poète romantique, fit partie des Jeunes-France. Il se lia avec les principaux écrivains romantiques du Cénacle et, se mêlant à la bohème littéraire de l'époque, prit une part active, aux côtés de son ami Gautier, à la fameuse bataille d'Hernani. Ses nouvelles, Les Filles du feu, la plus célèbre étant Sylvie, et ses sonnets, Les Chimères, furent publiés en 1854. L’idéalisation de l’amour se rapporte toujours aux souvenirs, aux rêves et sans doute à l’absence de sa mère, morte en Silésie alors qu’il avait deux ans.

Parues en 1853 et insérées dans la prose des Petits Châteaux en Bohême, les Odelettes sont une quinzaine de courts poèmes que Nerval écrivit au début des années 1830, autour de sa vingtième année. Rêveur, passionné de mystères, il inaugure dans « Une allée du Luxembourg » le thème de la rencontre inoubliable de l’âme sœur, dans un parc urbain identifié. Baudelaire reprendra l’idée dans « A une passante ».

 

Elle a passé, la jeune fille
Vive et preste comme un oiseau
A la main une fleur qui brille,
A la bouche un refrain nouveau.

C'est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait,
Qui venant dans ma nuit profonde
D'un seul regard l'éclaircirait !

Mais non, - ma jeunesse est finie ...
Adieu, doux rayon qui m'as lui, -
Parfum, jeune fille, harmonie...
Le bonheur passait, - il a fui !

 

Gérard de Nerval, « Une allée du Luxembourg » in Odelettes (1832).

Resting by the Riverbank, Richard Edward Miller

Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » in Les Contemplations (1856).

Victor Hugo (1802-1885) est le poète romantique majeur. Les Contemplations se présente comme une autobiographie versifiée qui comprend deux parties Autrefois et Aujourd’hui. Entre les deux périodes, se produit, en 1843, le décès accidentel de la fille du poète, Léopoldine. Dans la première partie, Hugo commence par une période comprise entre 1830 et 1843, dont le sous-titre est Aurore. C’est le livre des souvenirs de la jeunesse du poète et de ses premiers émois amoureux.

« Elle était déchaussée, elle était décoiffée » appartient à cette époque. Ce poème est très singulier dans la poétique amoureuse de Hugo. En principe, il considère que l’amour est avant tout un sentiment, qu’il est le « rayon qui va de l’âme à l’âme », même si sa vie amoureuse entra souvent en contradiction avec cette conception épurée. Ici, le poète célèbre le désir charnel et le corps libéré. C’est une invitation directe à « la belle folâtre » à faire l’amour dans la nature, montrée comme un espace enchanté.

 

Elle était déchaussée, elle était décoiffée,
Assise, les pieds nus, parmi les joncs penchants ;
Moi qui passais par là, je crus voir une fée,
Et je lui dis : Veux-tu t'en venir dans les champs ?

Elle me regarda de ce regard suprême
Qui reste à la beauté quand nous en triomphons,
Et je lui dis : Veux-tu, c'est le mois où l'on aime,
Veux-tu nous en aller sous les arbres profonds ?

Elle essuya ses pieds à l'herbe de la rive ;
Elle me regarda pour la seconde fois,
Et la belle folâtre alors devint pensive.
Oh ! comme les oiseaux chantaient au fond des bois !

Comme l'eau caressait doucement le rivage !
Je vis venir à moi, dans les grands roseaux verts,
La belle fille heureuse, effarée et sauvage,
Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers.

Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » in Les Contemplations (1856).

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Folâtre : insouciante, joyeuse, qui aime jouer.

Effarée : au sens propre signifie « effrayée ». Dans ce poème, « effarée »  a le sens de « troublée », car la sauvageonne s’avance vers le séducteur, sans manifester de la peur. En héraldique, « effaré » signifie « cabré » pour un cheval représenté sur un blason.

Etude comparée des deux poèmes

Quand la forme détermine le fond

1. Le poème de Nerval se compose de trois quatrains d’octosyllabes à rimes croisées, celui d’Hugo comprend quatre quatrains d’alexandrins à rimes croisées. Aucun des deux ne respecte une stricte alternance entre rimes féminines et masculines.

« Une allée du Luxembourg » est un poème bref qui laisse entrevoir un bonheur insaisissable, un moment trop court pour que le poète puisse réagir et aborder cette passante « essentielle ». « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » est un poème plus long car il y a un échange entre le sujet lyrique et la belle. Les descriptions de la jeune femme et du décor y sont plus longuement exposées et la rencontre a lieu à la fin du poème : Hugo relate une stratégie d’approche audacieuse. Nerval se situe dans un registre élégiaque et mélancolique, Hugo, dans un registre lyrique et joyeux.

Peinture de Edmund Blair Leighton (1852-1922)

L’amour aux champs ?

2. Le titre « Une allée du Luxembourg » situe la scène  dans le  célèbre jardin parisien, cher aux poètes du xix^e siècle. La jeune fille est associée à la nature, à la lumière et au chant : « Vive et preste comme un oiseau/ À la main une fleur qui brille,/ À la bouche un refrain nouveau ». Cependant, nul détail pittoresque n’émane de ce portrait, où les noms sont précédés de déterminants indéfinis : « un oiseau, une fleur, un refrain ». La jeune fille à peine aperçue, a aussitôt disparu. Le décor n’est qu’une esquisse et la rencontre, une vision fugitive.

Dans les quatre quatrains de son poème, Victor Hugo évoque avec plus  de précisions la nature sauvage au bord de l’eau : « les joncs penchants », « les arbres profonds », « l’herbe de la rive », « les grands roseaux verts ». Le poète décrit un décor champêtre et isolé, favorable à l’idylle.

Le désir rêvé ou réalisé

Les deux poètes s’adressent de manière différente à la femme désirée. Nerval le fait, en pensée, par une métaphore dans le dernier quatrain : « Adieu, doux rayon qui m’a lui ». Ce « doux rayon » est l’aboutissement de la métaphore filée de la lumière, associée à la jeune fille : « une fleur qui brille […] d’un seul regard l’éclaircirait ».

En revanche, Hugo s’adresse par deux fois au style direct à la « belle folâtre » : « Veux-tu… ». Elle lui répond par deux regards puis en s’approchant : « Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers ».

Les désignations de la femme renvoient à la conception de l’amour chez chacun des poètes. Nerval nomme sa passante « la jeune fille » ou l’assimile à la lumière (« doux rayon »), voire à un concept (« le bonheur ») dans une vision chaste et idéalisée. Les vers d’Hugo sont plus voluptueux : la « fée » (métaphore) devient « la beauté » (métonymie), puis « la belle folâtre » et enfin « la belle fille heureuse, effarée et sauvage ». La progression va de l’idéalisation à l’incarnation sensuelle. Le « je » hugolien est ainsi le plus audacieux, Nerval demeurant dans le domaine du fantasme.

La femme idéale ou incarnée

4. Les portraits esquissés diffèrent : la grâce, la légèreté de l’oiseau, l’innocence et la lumière de la jeune fille du Luxembourg contrastent avec la beauté naturelle, sauvage de la jeune femme décoiffée et déchaussée rencontrée par Hugo. Chacun des poèmes constitue néanmoins un éloge dans lequel le registre épidictique se combine au lyrisme.

La séduction chez Victor Hugo

5. Hugo utilise les temps du récit (imparfait et passé simple) pour raconter la bonne fortune du temps de sa jeunesse. Il emploie deux présents de vérité générale : « […] ce regard suprême/ qui reste à la beauté quand nous en triomphons » qui lui offrent l’occasion de mener une réflexion sur l’effet produit par les hommes (« nous ») sur les femmes (« la beauté ») dans l’acte amoureux (« quand nous en triomphons »). Pour lui, l’amour est une conquête victorieuse et la femme une proie de choix. Dans ce poème, Hugo laisse tomber le masque du romantisme épuré et désincarné.

Nerval, le rêveur

Nerval emploie les temps du discours. Dans le premier quatrain, il use du passé composé, temps de l’accompli immédiat (« Elle a passé »), associé au présent qui a valeur de présent d’intemporalité (« À la main une fleur qui brille ») : la vision lui échappe déjà mais l’image persiste. Dans le deuxième quatrain, le conditionnel présent exprime une hypothèse et un vœu secret (« répondrait », « l’éclaircirait »), très vite déçus, comme le montre le retour des temps de l’accompli et du passé (« ma jeunesse est finie », « m’as lui », « a fui », « passait »). Nerval est nostalgique du temps des amours, alors qu’il n’a que vingt ans quand il écrit ce poème. Cette conception romantique élégiaque investit le thème traditionnel des regrets amoureux liés au temps qui passe (Ronsard, La Fontaine).