Voltaire, commentaire de " Femmes, soyez soumises à vos maris"

 Plan détaillé de commentaire

Voltaire, Femmes, soyez soumises à vos maris , in Mélanges, pamphlets et œuvres polémiques, 1766

 

"On lui fit lire Montaigne : elle fut charmée d’un homme qui faisait conversation avec elle, et qui doutait de tout. On lui donna ensuite les grands hommes de Plutarque : elle demanda pourquoi il n’avait pas écrit l’histoire des grandes femmes.

 

         L’abbé de Châteauneuf la rencontra un jour toute rouge de colère. Qu’avez-vous donc, madame ? lui dit-il. J’ai ouvert par hasard, répondit-elle, un livre qui traînait dans mon cabinet ; c’est, je crois, quelque recueil de lettres ; j’y ai vu ces paroles : Femmes, soyez soumises à vos maris ; j’ai jeté le livre.

 

        - Comment, madame ! savez-vous bien que ce sont les Epîtres de saint Paul ?

 

         Il ne m’importe de qui elles sont : l’auteur est très impoli. Jamais M. le maréchal ne m’a écrit dans ce style ; je suis persuadée que votre saint Paul était un homme très difficile à vivre : était-il marié ?

 

         - Oui, madame.

 

        - Il fallait que sa femme fût une bien bonne créature : si j’avais été la femme d’un pareil homme, je lui aurais fait voir du pays. Soyez soumises à vos maris ! Encore s’il s’était contenté de dire, Soyez douces, complaisantes, attentives, économes, je dirais : Voilà un homme qui sait vivre ; et pourquoi soumises, s’il vous plaît ? Quand j’épousai M. de Grancey, nous nous promîmes d’être fidèles : je n’ai pas trop gardé ma parole, ni lui la sienne ; mais ni lui ni moi ne promîmes d’obéir. Sommes-nous donc des esclaves ? N’est-ce pas assez qu’un homme, après m’avoir épousée, ait le droit de me donner une maladie de neuf mois, qui quelquefois est mortelle ? N’est-ce pas assez que je mette au jour, avec de très grandes douleurs, un enfant qui pourra me plaider quand il sera majeur ? Ne suffit-il pas que je sois sujette tous les mois à des incommodités très désagréables pour une femme de qualité, et que, pour comble, la suppression d’une de ces douze maladies par an soit capable de me donner la mort, sans qu’on vienne me dire encore, Obéissez ?

 

         Certainement la nature ne l’a pas dit ; elle nous a fait des organes différents de ceux des hommes ; mais en nous rendant nécessaires les uns aux autres, elle n’a pas prétendu que l’union formât un esclavage. Je me souviens bien que Molière a dit :

 

Du côté de la barbe est la toute puissance 

 

Mais voilà une plaisante raison pour que j’aie un maître ! Quoi ! parce qu’un homme a le menton couvert d’un vilain poil rude, qu’il est obligé de tondre de fort près, et que mon menton est né rasé, il faudra que je lui obéisse très humblement ? Je sais bien qu’en général les hommes ont les muscles plus forts que les nôtres, et qu’ils peuvent donner un coup de poing mieux appliqué : j’ai bien peur que ce ne soit là l’origine de leur supériorité.

 

         Ils prétendent avoir aussi la tête mieux organisée, et, en conséquence, ils se vantent d’être plus capables de gouverner ; mais je leur montrerai des reines qui valent bien des rois. On me parlait ces jours passés d’une princesse allemande qui se lève à cinq heures du matin pour travailler à rendre ses sujets heureux, qui dirige toutes les affaires, répond à toutes les lettres, encourage tous les arts, et qui répand autant de bienfaits qu’elle a de lumières. Son courage égale ses connaissances ; aussi n’a-t-elle pas été élevée dans un couvent par des imbéciles qui nous apprennent ce qu’il faut ignorer, et qui nous laissent ignorer ce qu’il faut apprendre. Pour moi, si j’avais un Etat à gouverner, je me sens capable d’oser suivre ce modèle."

 

Voltaire et sa maîtresse Emilie du Châtelet, mathématicienne, traductrice de Newton.

 

Plan possible du commentaire

 

I) Une conversation mondaine entre une aristocrate des Lumières et un abbé

 

A) Une femme libérée (la maréchale de Grancey,)

(Elle a des amants comme son mari a des maîtresses, son mari très libéral ne lui impose pas l’obéissance, elle est désinvolte au sujet des écrits religieux et de saint Paul en s’adressant pourtant à un abbé)

 

B) Un discours plein d’esprit

(Elle est spontanée, donne des exemples personnels, utilise des exclamations et des questions oratoires et montre son indignation de manière ironique)

 

II) Un réquisitoire contre l’oppression masculine et religieuse sur les femmes

 

A) Une attaque contre la religion et les couvents

 (Elle juge saint Paul comme s’il était son contemporain, critique l’éducation donnée aux filles dans les couvents)

 

B) Réfutation des arguments masculins pour dominer les femmes (supériorité prétendue du corps et de l’intelligence)

(S’appuie sur « L’école des femmes » de Molière pour se moquer de la prétendue supériorité virile)

 

III) Un plaidoyer pour l’égalité entre hommes et femmes

 

A) Ce que la nature fait déjà subir aux femmes (maternités dangereuses, menstruations pénibles, enfant ingrat) et ce qu’elle n’impose pas : l’obéissance de la femme à l’homme

 

B) L’exemple de la princesse allemande (Catherine II) : la femme idéale et l’idéal des Lumières

Dissertation sur la représentation du pouvoir au théâtre

 

Dissertation corrigée EAF sur la représentation du pouvoir

Voir sujet ICI

Sujet : Comment le théâtre permet-il une représentation du pouvoir et dans quel but ?

« Un cheval ! Un cheval ! Mon royaume pour un cheval ! » Dans la tragédie Richard III qu’il écrit en 1592, William Shakespeare (1564-1616) prête à Richard III, le roi bossu, la volonté d’avoir voulu échanger son royaume pour un cheval afin de prendre la fuite, lors de la bataille de Bosworth où il fut tué. C'est dire que, devant le danger de perdre la vie et le pouvoir, un roi comprend enfin où sont ses priorités ! Mais, tant qu'il est en vie et tout puissant, un homme de pouvoir, quelle que soit la nature de son autorité, ne s'en préoccupe pas, ou seulement après en avoir épuisé l'ivresse. Le théâtre est un des moyens frappants de représenter le pouvoir et parfois de manière détournée pour échapper à la censure quand elle est, elle aussi, un pouvoir répressif. Nous nous demanderons comment le théâtre permet une représentation du pouvoir et nous nous interrogerons sur les buts poursuivis. Mais au préalable, il est nécessaire de définir les formes de pouvoir et d'examiner leur validité.

 

               

Quand on dit pouvoir, on pense en priorité au pouvoir politique, et nombreuses sont les pièces de théâtre, de l'Antiquité à aujourd'hui, qui mettent en scène des rois, des empereurs ou des dictateurs. Pourtant le pouvoir s'exerce partout ailleurs dans les institutions, comme l'Eglise, l'Armée, l'Ecole, la Justice, l'Entreprise et même la Famille !

                Ce pouvoir quand il est accepté par tous, car confié par délégation ou détenu par un individu intègre, est légitime et ne donne lieu à aucune contestation. Ainsi le roi du Cid de Corneille joue-t-il les arbitres bienveillants dans la querelle de cœur et d'honneur qui oppose Chimène à Rodrigue et recueille-t-il la considération de ses sujets. De même, le roi qui est cité dans Tartuffe de Molière fait preuve d'indulgence envers Orgon  malgré la complicité de ce dernier avec un frondeur et le souverain contribue à démasquer le cupide et hypocrite Tartuffe. « Je veux me faire craindre et ne fais qu'irriter » constate Auguste dans Cinna de Corneille et, renonçant à sa cruauté et à sa tyrannie, il finit par pardonner aux conjurés qui voulaient l'assassiner et fait preuve d'une clémence qu'on pressent durable désormais.

                Les figures de l'autorité parentale juste, du bon maître d'école, de l'homme de loi intègre et même du militaire méritant sont également représentées. Pensons à Jeanne d'Arc dans L'Alouette d'Anouilh, au Cid de Corneille pour les personnages de guerre, à Topaze de Pagnol en instituteur méritant et naïf qui deviendra homme d'affaire avisé dans un monde corrompu,  au père sévère mais sensible de Diderot dans Le père de famille ou à Don Luis le père bafoué de Dom Juan. Si les exemples abondent, on remarque toutefois que ces détenteurs de l'autorité juste sont très rarement de grandes figures. C'est sans doute que, lorsque les rôles sont bien remplis, ils ne donnent pas lieu à une histoire passionnante ou alors on nous montre ces personnages en lutte pour rétablir ou justifier leur légitimité. Mais montrer l'exercice d'un pouvoir juste n'offre pas un grand intérêt dramatique. Et si l'éloge du pouvoir politique est trop poussé, alors c'est soit une pièce de commande ou de complaisance intéressée de la part de l'auteur, soit une pièce de propagande destinée à endoctriner. Tous les régimes tyranniques ont eu leurs zélateurs. C'est bien pourquoi le théâtre représente, plus volontiers et avec plus de bonheur, les manifestations du pouvoir injuste.

 

                

 La sixième tapisserie de la série des cinq sens de La dame à la licorne (musée de Cluny)

 

C'est donc du pouvoir abusif que nous parlerons. Qu'il soit politique comme c'est souvent le cas, ou d'une autre nature, ce qui est montré au théâtre ce sont ses manifestations les plus injustes, cruelles, stupides, perverses et, pour cela, les dramaturges ont à leur disposition toutes sortes de moyens et toute une série de types de despotes.

                Caligula dans la pièce de Camus se montre cynique et pervers, forçant Lépidus dont il vient de tuer le fils à répéter qu'il n'est pas de mauvaise humeur, « au contraire » ! Il fait preuve de cruauté morale autant qu'il se livre à  des exactions physiques. Il règne par la terreur que répand sa folie. Ubu, de Jarry, est aussi un tyran déséquilibré et grotesque. Aux mauvaises manières partagées avec Caligula, il ajoute la grossièreté dans le langage, ponctuant son discours de « cornegidouille » ou autre « merdre ». C'est un roi fantoche mais tout aussi redoutable, ne réfrénant pas ses plus bas instincts, à commencer par une cupidité féroce. Si Egisthe dans les Mouches de Sartre paraît plus pondéré, ce n'est qu'une illusion car il s'en prend à sa propre famille, méprisant son épouse, sa complice dans le meurtre, et punissant sa belle-fille Electre. Le roi mourant de Ionesco, s'il est dépossédé de son pouvoir et par là-même pitoyable, n'en demeure pas moins inquiétant dans sa mégalomanie et son autoritarisme absurde.

               

Les dramaturges ont donc à leur disposition toute une série de moyens pour représenter les tyrans  que ce soient les genres théâtraux, les registres et les variétés de mise en scène. Dans la tragédie, le genre noble s'il en est, le roi ou la reine se doivent d'être grands jusque dans le crime et la démesure. Ainsi Cléopâtre dans Rodogune de Corneille n'hésite-t-elle pas à envisager le meurtre de ses deux fils pour conserver le pouvoir mais elle le fait dans un monologue en alexandrins, dans un style irréprochable et avec une maîtrise de soi qui terrifie mais qui a du panache, c'est un monstre qui a de l'allure ! En revanche, Molière dans ses comédies tourne en dérision bien des détenteurs abusifs de pouvoir, ainsi  Arnolphe, le barbon qui veut épouser de force un tendron, est-il ridiculisé par Agnès elle-même dans L'école des femmes. Même Dom Juan, le « grand seigneur, méchant homme » et beau parleur, est décontenancé devant la rectitude morale du pauvre et ne conserve la face qu'en lui jetant en aumône un louis d'or. Dans ses comédies de mœurs, Marivaux inverse les rôles de maîtres et valets pour bien montrer la possible réversibilité des situations nées des hasards de la naissance. Beaumarchais, à la veille de la Révolution, ira plus loin avec son Figaro qui harangue dans son monologue les aristocrates nantis : « Qu'avez-vous fait pour tant de biens ?  Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire». Il est d'ailleurs significatif de noter que la pièce fut encore interdite pendant l'occupation allemande ! Cet esprit de revendication est, après tout ancien, et appartient bien à la tradition française car on trouve le pouvoir moqué sous toutes ses formes dès les farces du Moyen Age, que ce soit l'avocat véreux à son tour floué dans La farce de maître Pathelin, ou les curés paillards, ou les médecins ignorants, ce dont se souviendra Molière. Dans les drames romantiques, les roturiers, voire les gueux vont se mesurer aux reines pour les aimer, tel « le vers de terre  amoureux d'une étoile » dans Ruy Blas de Hugo. Avec la montée des dictatures au milieu du XX^e siècle, le théâtre se fait ouvertement politique comme dans la pièce du dramaturge allemand Bertold Brecht, La résistible ascension d'Arturo Ui, qui portraiture Hitler en gangster du Bronx et dont est extraite la phrase d'avertissement : « Le ventre est encore fécond, d'où a surgi la bête immonde. »

               

Les genres sont donc tous sollicités pour représenter le pouvoir abusif mais aussi tous les registres, le burlesque avec la farce, le comique avec la comédie, le tragique avec la tragédie classique, le lyrique et le pathétique avec le drame bourgeois ou le drame romantique, l'absurde avec les pièces d'après guerre à la manière de Ionesco ou de Beckett ou encore le théâtre à thèse comme celui de Sartre ou de Camus. Bien sûr, les mises en scènes sont variées, et vont du respect le plus absolu au climat de l'époque où les pièces ont été créées, avec perruques, canons et talons rouges pour les costumes du XVII^e siècle jusqu'aux audaces contemporaines où le décor est dépouillé à l'extrême et où les jeux de lumière et les bruitages les plus modernes remplacent la toile de fond et le rideau rouge des théâtres à l'italienne. Cela pouvait aller du jeu très physique de Molière, lui-même acteur et metteur en scène, qui se réservait les rôles de valet et faisait le pitre à merveille, jusqu'à la diction déclamée et emphatique de la tragédie classique, dans des décors figés, encore en vigueur à l'époque de la grande comédienne Sarah Bernhardt qui jouait des rôles d'hommes, comme les comédiens de Shakespeare jouaient les rôles de femmes. Puis vint le théâtre Antoine, précurseur du théâtre moderne, suivi par Jean Vilar, l'inventeur du festival d'Avignon jusqu'à Peter Brook, Ariane Mnouchkine ou le populaire Robert Hossein. La représentation du pouvoir, comme toutes les représentations des rapports humains, a varié au fil du temps car le théâtre est un art vivant et cultive la provocation.

              

Mais peu importe au fond les audaces de mises en scène car ce qui compte, évidemment, c'est de toucher le public ou plutôt les publics, de toutes les époques, les lieux et les catégories, jeunes ou vieux, riches ou pauvres ; on reconnaît justement la valeur d'une œuvre à sa capacité à durer et à s'adapter aux époques, aux goûts, aux situations. Le but du théâtre en général est de divertir, instruire, faire réfléchir mais aussi de pousser à la réaction et à l'action en dénonçant les abus de pouvoir justement.

                Le théâtre est donc souvent une tribune qui dénonce et revendique la liberté de penser, d'agir, d'aimer, d'exister tout simplement. Il met en garde contre les séductions des tyrans, avertit les dirigeants de leurs dérives, voire pousse le peuple à la révolution. La censure ne s'y trompe pas qui interdit les pièces et la littérature en général à toutes les époques et dans tous les pays, d'où les travestissements imaginés par les auteurs pour la déjouer. La cabale des dévots hostile à Molière s'est trouvée d'indignes successeurs dans les régimes totalitaires de bien des pays et même encore aujourd'hui.

 

Rideau de scène du théâtre des Célestins à Lyon

Mais le théâtre est un phénomène social, un art public et collectif qui se prête au débat d'idées d'où l'importance du dialogue argumentatif, forme vivante, héritière du dialogue philosophique qui permet la confrontation des thèses ou opinions, du monologue délibératif qui restitue le cheminement de la pensée d'un individu. Les idées s’incarnent dans des personnages. Le texte théâtral est principalement constitué de dialogues, mais les personnages s'adressent autant, sinon davantage, au public qu'aux autres protagonistes. Le public est interpellé, sommé de juger les situations, les discours et les comportements. C'est le principe de la double énonciation.

Les conflits et les crises mis en scène reflètent les conflits et les crises de la société. Par exemple, le conflit entre le héros aristocrate et le pouvoir royal dans le théâtre de Corneille ; ou encore les conflits entre le maître et le valet de Molière à Hugo (Ruy Blas) sans oublier, naturellement, le théâtre de Beaumarchais. C'est une tribune efficace mais risquée qui permet de dénoncer les injustices sociales : Marceline et la question de la liberté des femmes, le monologue de Figaro qui met en cause les privilèges de la naissance. Le théâtre pose des problèmes politiques ou sociaux : Aimé Césaire qui dénonce le colonialisme ou Genet qui expérimente une dramaturgie liée à la fascination pour le mal, pour la délinquance, assez proche du théâtre de la cruauté, développé par Antonin Artaud ; Les Mains sales de Sartre qui montre les contradictions du parti communiste ; Tartuffe de Molière qui dénonce le pouvoir abusif de la compagnie du Saint Sacrement qui régente la société de son époque.

Le théâtre s'expose donc à la censure comme nous l'avons vu, mais aussi au malentendu. Pour preuve les interprétations diverses de l'Antigone d'Anouilh : le dramaturge est-il pour Créon ou Antigone ? En représentant des monstres, les auteurs ne courent-ils pas le risque de la fascination autant que de la répulsion ? Les spectateurs ne commettent-ils pas des erreurs en faisant d'un seul personnage le porte-parole de son auteur ?

Le théâtre est un miroir de la société, un porte-parole des idées de l'auteur dont il est cependant difficile parfois de déceler les intentions. L'auteur s'exprime à travers plusieurs personnages, il pose des questions sans forcément y répondre. C'est cette complexité qui fait toute la valeur d'un théâtre qui s'adresse d'abord à l'esprit et à la réflexion.

 

 Représenter le pouvoir, c'est, comme nous l'avons vu, d'abord critiquer son abus. Le pouvoir juste n'étant pas un sujet principal en soi, tant il est vrai que les institutions heureuses, comme les gens heureux, n'ont pas d'histoire. Représenter le pouvoir, c'est aussi le plus souvent s'attaquer à l'autorité politique, même si les autres formes d'autorité sont aussi contestées et l'on s'aperçoit le plus souvent qu'elles sont alliées au pouvoir en place. Pour mettre en scène la tyrannie, le dramaturge dispose de bien des moyens d'écriture théâtrale : les genres et registres comique, tragique, lyrique, polémique et les formes de discours du dialogue et du monologue argumentatifs. Bien des auteurs se sont préoccupés de la mise en scène, en montant eux-mêmes leurs pièces ou en suivant de près les metteurs en scène. Mais qu'on joue en costumes d'époque ou en jeans, en salle ou dans la cour du palais des papes, avec un micro ou en  utilisant l'acoustique des lieux, l'important c'est de capter l'attention du spectateur. Le faire rire, le terrifier ou susciter sa pitié, cela fonctionne toujours très bien. Mais concernant la représentation du pouvoir abusif, le dramaturge veut souvent se faire éveilleur de conscience et aussi artisan d'une forme de révolution. La censure officielle l'a bien compris qui a contrôlé ou contrôle encore de près toutes les pièces jugées subversives. Critiquer les dangers du pouvoir abusif pour ceux qui le subissent comme pour ceux qui l'exercent n'est pas une entreprise aisée et parfois l'interprétation des pièces est ambiguë pour le spectateur qui doit démêler les intentions de l'auteur et se livrer à une réflexion personnelle parce que le sens lui résiste. C'est la particularité des œuvres de qualité de ne pas épuiser le sens et de laisser le champ ouvert à l'interprétation. Les pièces de boulevard, elles, sont sans mystère ! Le théâtre de contestation est né dans la rue, sur les tréteaux et retourne dans la rue dès que la situation le demande ou s'aventure dans la caricature avec des marionnettes à la télévision. Mais ces dérivés populaires ne remplacent pas les immortelles et universelles pièces de Shakespeare, Molière et de tous les autres grands auteurs du théâtre. Finalement, le théâtre de contestation du pouvoir est garant de nos libertés. La preuve : quand elles disparaissent, il est empêché lui aussi. Au temps de la Grèce antique, le théâtre était une cérémonie pour les Dieux, depuis les dieux se sont incarnés et le théâtre est devenu une cérémonie politique et sociale, salutaire pour les hommes.

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Question sur les quatre textes du corpus : 

Quelles figures de rois ces quatre extraits proposent-ils ? Justifiez votre réponse.

Voir sujet ICI

                             Le pouvoir détermine les rapports humains mais, quand il devient tyrannique, il les fausse. Dans les extraits de théâtre que nous allons étudier, Ubu roi de Jarry, Les Mouches de Sartre, Caligula de Camus et Le roi se meurt de Ionesco, le pouvoir est exercé par un monarque absolu, roi ou empereur. Nous observerons en quoi ces textes illustrent des aspects du pouvoir absolu et abusif. Nous verrons d’abord comment se manifeste le désir de puissance sur les êtres et sur les choses, puis les limites de cette emprise.

            La tyrannie s’impose d’abord, pour deux personnages de rois, par une prise illégitime du pouvoir par la force et le meurtre : Ubu tue Vencesla et Egisthe assassine Agamemnon. Elle s’installe ensuite par la terreur qu’ils instaurent pour soumettre les peuples. Ainsi Ubu défonce-t-il la porte des paysans avant de détruire leur maison, aidé de "sa légion de Grippe-Sous". Caligula oblige ses courtisans à rire et à l’approuver sous la menace. Egisthe punit sa belle-fille Electre et méprise sa femme qui le craint. Seul le roi mourant de Ionesco n’exerce plus d’influence sur son entourage mais ne renonce pas à leur donner des ordres insensés. Tous sont rongés de désirs, voire de caprices. Ubu veut s’enrichir en volant ses sujets, Caligula se délecte de la peur qu’il inspire ("La peur, hein, Caesonia, ce beau sentiment, sans alliage..."), Le roi de Ionesco veut contrôler les êtres et même les éléments, Egisthe "donnerait son royaume pour verser une larme".

            Cependant, cette volonté de puissance a ses limites : la faiblesse et le ridicule. Le plus grotesque est Ubu. Cela se traduit dans son langage et dans ses actes. Il emploie un niveau de langue familier avec des mots déformés comme "ji" au lieu de "je", "merdre" au lieu de "merde". Il utilise des jurons fantaisistes comme "cornegidouille". Mais le pire est qu’il revendique ses escroqueries : "avec ce système, j’aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout le monde et je m’en irai". Il collecte lui même les impôts et tient des propos outranciers. C’est un personnage grossier, brutal, stupide et ridicule, une vraie caricature de la dictature. Caligula est plus inquiétant, plus pervers et plus imprévisible : il passe de la gaieté à la colère, manipule ses courtisans, leur fait répéter des phrases comme des perroquets. Cependant, il se comporte à table comme un goujat et n’a aucune dignité. Le plus lucide est Egisthe qui exprime regret, lassitude et le désir d’éprouver des émotions. Mais cette faiblesse qu’il avoue est en réalité un total vide existentiel. Il a compris la vanité du pouvoir et pourtant il continue à l’exercer. Le plus pitoyable est le roi mourant, mégalomane et totalement impuissant. Son impossibilité à se faire obéir le pousse à des demandes délirantes. Pour lui, le pouvoir c’était la vie. Avec la mort, il est dépossédé de tout.

            Ces quatre rois illustrent les composantes du pouvoir abusif : l’excès, la violence, la toute puissance des désirs, la sottise, la méchanceté et la folie. Mais ces rois sont pitoyables comme le roi mourant, ridicule comme Ubu, insensible et glacé comme Egisthe ou pervers comme Caligula. Pour eux, exercer le pouvoir, c’est se livrer à leurs instincts les plus bas et c’est exploiter et terrifier les autres.

Le spectateur de théâtre : corrigé question d’ensemble et invention EAF 2009 séries S et ES

 

Corrigé question d’ensemble et invention EAF 2009 séries S et ES, 

Objet d’étude : le théâtre, texte et représentation.

Corpus : 
Texte A - MOLIERE, La Critique de l’Ecole des femmes (1663), scène 5
Texte B - Edmond ROSTAND, Cyrano de Bergerac (1897), acte I, scène 3
Texte C - Paul CLAUDEL, Le Soulier de satin (1929), Première journée, scène 1
Texte D - Jean ANOUILH, Antigone (1944), Prologue.

 

TEXTE A -  Molière, La Critique de L’Ecole des femmes.

  La Critique de L’Ecole des femmes met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce L’Ecole des femmes, « quatre jours après » la première représentation. Quand Dorante entre en scène, la discussion est en cours.

SCÈNE V
DORANTE, LE MARQUIS, CLIMÈNE, ÉLISE, URANIE.

DORANTE
 Ne bougez, de grâce, et n’interrompez point votre discours. Vous êtes là sur une matière qui, depuis quatre jours, fait presque l’entretien de toutes les maisons de Paris, et jamais on n’a rien vu de si plaisant que la diversité des jugements qui se font là-dessus. Car enfin j’ai ouï condamner cette comédie à certaines gens, par les mêmes choses que j’ai vu d’autres estimer le plus.
URANIE
 Voilà Monsieur le Marquis qui en dit force mal.
LE MARQUIS
 Il est vrai, je la trouve détestable ; morbleu ! détestable du dernier détestable ; ce qu’on appelle détestable.
DORANTE
 Et moi, mon cher Marquis, je trouve le jugement détestable.
LE MARQUIS
 Quoi ! Chevalier, est-ce que tu prétends soutenir cette pièce ?
DORANTE
 Oui, je prétends la soutenir.
LE MARQUIS
 Parbleu ! je la garantis détestable.
DORANTE
 La caution n’est pas bourgeoise¹. Mais, Marquis, par quelle raison, de grâce, cette comédie est-elle ce que tu dis ?
LE MARQUIS
 Pourquoi elle est détestable ?
DORANTE Oui.
LE MARQUIS
 Elle est détestable, parce qu’elle est détestable.
DORANTE
 Après cela, il n’y a plus rien à dire : voilà son procès fait. Mais encore instruis-nous, et nous dis les défauts qui y sont.
LE MARQUIS
 Que sais-je, moi ? je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter. Mais enfin je sais bien que je n’ai jamais rien vu de si méchant², Dieu me damne ; et Dorilas, contre qui³ j’étais, a été de mon avis.
DORANTE
 L’autorité est belle, et te voilà bien appuyé.
LE MARQUIS
 Il ne faut que voir les continuels éclats de rire que le parterre⁴ y fait : je ne veux point d’autre chose pour témoigner qu’elle ne vaut rien.
DORANTE
 Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air⁵, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui, fût-ce de la meilleure chose du monde ? Je vis l’autre jour sur le théâtre⁶ un de nos amis, qui se rendit ridicule par là. Il écouta toute la pièce avec un sérieux le plus sombre du monde ; et tout ce qui égayait les autres ridait son front. A tous les éclats de rire, il haussait les épaules, et regardait le parterre en pitié ; et quelquefois aussi le regardant avec dépit, il lui disait tout haut : « Ris donc, parterre, ris donc ! » Ce fut une seconde comédie, que le chagrin⁷ de notre ami. Il la donna en galant homme à toute l’assemblée⁸, et chacun demeura d’accord qu’on ne pouvait pas mieux jouer qu’il fit. Apprends, Marquis, je te prie, et les autres aussi, que le bon sens n’a point de place déterminée à la comédie ; que la différence du demi-louis d’or et de la pièce de quinze sols⁹ ne fait rien du tout au bon goût ; que, debout et assis, on peut donner un mauvais jugement ; et qu’enfin, à le prendre en général, je me fierais assez à l’approbation du parterre, par la raison qu’entre ceux qui le composent il y en a plusieurs qui sont capables de juger d’une pièce selon les règles, et que les autres en jugent par la bonne façon d’en juger, qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule.
LE MARQUIS
 Te voilà donc, Chevalier, le défenseur du parterre ? Parbleu ! je m’en réjouis, et je ne manquerai pas de l’avertir que tu es de ses amis. Hai ! hai ! hai ! ! hai ! hai ! hai !
DORANTE
 Ris tant que tu voudras. Je suis pour le bon sens, et ne saurais souffrir les ébullitions de cerveau de nos marquis de Mascarille¹⁰. J’enrage de voir de ces gens qui se traduisent en ridicules, malgré leur qualité ; de ces gens qui décident toujours et parlent hardiment de toutes choses, sans s’y connaître ; qui dans une comédie se récrieront aux méchants endroits, et ne branleront pas à ceux qui sont bons ; qui voyant un tableau, ou écoutant un concert de musique, blâment de même et louent tout à contre-sens, prennent par où ils peuvent les termes de l’art qu’ils attrapent, et ne manquent jamais de les estropier, et de les mettre hors de place. Eh, morbleu ! Messieurs, taisez-vous, quand Dieu ne vous a pas donné la connaissance d’une chose ; n’apprêtez point à rire à ceux qui vous entendent parler, et songez qu’en ne disant mot, on croira peut-être que vous êtes d’habiles gens.

1. Remarque moqueuse : une garantie était dite « bourgeoise » quand elle était fournie par une personne solvable. Le marquis est un aristocrate.
2. méchant : mauvais, sans valeur.
3. contre qui : à côté de qui.
4. le parterre : les spectateurs, qui n’appartenaient pas à l’aristocratie, s’y tenaient debout.
5. le « bel air » : les belles manières, celles des gens « de qualité ». Expression qui, après avoir été à la mode, s’employait souvent ironiquement.
6. Certains spectateurs, appartenant à l’aristocratie, prenaient place sur des chaises, de chaque côté de la scène.
7. chagrin : mauvaise humeur.
8. Remarque moqueuse : en homme de bonne compagnie, puisqu’il s’offre lui-même en spectacle au public..
9. Fait allusion au prix payé par les spectateurs assis aux places « sur le théâtre », et par ceux qui sont debout, au parterre.
10. Mascarille : ce valet, dans Les Précieuses ridicules, singeait les marquis, ainsi ridiculisés par Molière.

 

TEXTE B - Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac.

 [Le premier acte est intitulé : « Une représentation à l’Hôtel de Bourgogne ». La didascalie initiale indique : « en 1640 ».]

[...]

LA SALLE
Commencez !
UN BOURGEOIS, dont la perruque s’envole au bout d’une ficelle, pêchée par un page de la galerie supérieure.
                  Ma perruque !
CRIS DE JOIE
                                     Il est chauve !...
 Bravo, les pages !... Ha ! ha ! ha !...
LE BOURGEOIS, furieux, montrant le poing.
                                                  Petit gredin !
RIRES ET CRIS, qui commencent très fort et vont décroissant.
Ha ! ha ! ha ! ha ! ha ! ha ! (Silence complet)
LE BRET, étonné.
                                      Ce silence soudain ?...
Un spectateur lui parle bas.
 Ah ?...
LE SPECTATEUR
             La chose me vient d’être certifiée.
MURMURES, qui courent.
 Chut ! - Il paraît ?... - Non ! - Si ! - Dans la loge grillée.
 - Le Cardinal ! - Le Cardinal ? - Le Cardinal¹ !
UN PAGE
Ah ! diable, on ne va pas pouvoir se tenir mal !
On frappe sur la scène. Tout le monde s’immobilise. Attente.
LA VOIX D’UN MARQUIS, dans le silence, derrière le rideau.²
 Mouchez cette chandelle³ !
UN AUTRE MARQUIS, passant la tête par la fente du rideau.
                                 Une chaise !
 Une chaise est passée, de main en main, au-dessus des têtes. Le marquis la prend et disparait, non sans avoir envoyé quelques baisers aux loges.
UN SPECTATEUR
                                                 Silence !
 On refrappe les trois coups. Le rideau s’ouvre. Tableau. Les marquis assis sur les côtés, dans des poses insolentes. Toile de fond représentant un décor bleuâtre de pastorale. Quatre petits lustres de cristal éclairent la scène. Les violons jouent doucement.
LE BRET, à Ragueneau, bas.
 Montfleury⁴ entre en scène ?
RAGUENEAU, bas aussi.
                                  Oui, c’est lui qui commence.
LE BRET
 Cyrano n’est pas là.
RAGUENEAU
                           J’ai perdu mon pari⁵.
LE BRET
 Tant mieux ! tant mieux !
 On entend un air de musette, et Montfleury paraît en scène, énorme, dans un costume de berger de pastorale, un chapeau garni de roses penché sur l’oreille, et soufflant dans une cornemuse enrubannée.
LE PARTERRE, applaudissant.
                                  Bravo, Montfleury ! Montfleury !

1. Le cardinal Richelieu, qui assistait parfois aux spectacles, et qui faisait régner son autorité sur les lettres et les arts.
2. Certains spectateurs, appartenant à l’aristocratie, prenaient place sur des banquettes et des chaises, de chaque côté de la scène.
3. L’éclairage aux chandelles exigeait qu’on les éteigne et qu’on les remplace fréquemment.
4..Montfleury. cet acteur a véritablement existé, jouant notamment à l’Hôtel de Bourgogne, puis dans la troupe de Molière.
5. Ragueneau a parié que Cyrano, qui avait interdit à Montfleury de se produire « pour un mois », viendrait le chasser de la scène. Et, en effet Cyrano va faire bientôt son entrée.

 

TEXTE C - Paul Claudel, Le Soulier de satin.

 PREMIÈRE JOURNÉE

[...]

   Coup bref de trompette.

 La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l’Espagne à la fin du XVI°, à moins que ce ne soit le commencement du XVII° siècle. L’auteur s’est permis de comprimer les pays et les époques, de même qu’à la distance voulue plusieurs lignes de montagnes séparées ne sont qu’un seul horizon.

Encore un petit coup de trompette.
Coup prolongé de sifflet comme pour la manœuvre d’un bateau.
Le rideau se lève.

 SCÈNE PREMIÈRE
L’Annoncier¹, le Père Jésuite.

L’ANNONCIER - Fixons, je vous prie, mes frères, les yeux sur ce point de l’Océan Atlantique qui est à quelques degrés au-dessous de la Ligne² à égaie distance de l’Ancien et du Nouveau Continent. On a parfaitement bien représenté ici l’épave d’un navire démâté qui flotte au gré des courants. Toutes les grandes constellations de l’un et de l’autre hémisphères, la Grande Ourse, la Petite Ourse, Cassiopée, Orion, la Croix du Sud, sont suspendues en bon ordre comme d’énormes girandoles³ et comme de gigantesques panoplies⁴ autour du ciel. Je pourrais les toucher avec ma canne. Autour du ciel. Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates — des Anglais probablement — sur ce pauvre bâtiment espagnol, aurait précisément l’idée de ce mât, avec ses vergues et ses agrès⁵, tombé tout au travers du pont, de ces canons culbutés, de ces écoutilles⁶ ouvertes, de ces grandes taches de sang et de ces cadavres partout, spécialement de ce groupe de religieuses écroulées l’une sur l’autre. Au tronçon du grand mât est attaché un Père Jésuite, comme vous voyez, extrêmement grand et maigre. La soutane déchirée laisse voir l’épaule nue. Le voici qui parle comme il suit : « Seigneur, je vous remercie de m’avoir ainsi attaché... » Mais c’est lui qui va parler. Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle.

 (Sort l’Annoncier.)

1. Annoncier : « devant le rideau baissé », ce personnage, « un papier à la main », a annoncé le titre de la pièce, « Le Soulier de satin ou Le Pire n’est pas toujours sûr, Action espagnole en quatre journées.»
2. la Ligne : l’équateur.
3. « girandoles » a ici le sens de guirlandes lumineuses.
4. panoplie : à l’origine, armure complète d’un chevalier, ici ensemble d’objets de décoration.
5. Les « vergues » servent à porter la voile ; les « agrès » désignent l’ensemble de ce qui concerne la mâture d’un navire.
6. écoutilles : ouvertures pratiquées dans le pont d’un navire pour accéder aux entreponts et aux cales.

 

TEXTE D - Jean Anouilh, Antigone.

   Un décor neutre. Trois portes semblables. Au lever du rideau, tous les personnages sont en scène. lis bavardent, tricotent, jouent aux cartes. Le Prologue se détache et s’avance.

 LE PROLOGUE¹

 Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure, qu’elle va surgir soudain de la maigre jeune fille noiraude et renfermée que personne ne prenait au sérieux dans la famille et se dresser seule en face du monde, seule en face de Créon, son oncle, qui est le roi. Elle pense qu’elle va mourir, qu’elle est jeune et qu’elle aussi, elle aurait bien aimé vivre. Mais il n’y a rien à faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout... Et, depuis que ce rideau s’est levé, elle sent qu’elle s’éloigne à une vitesse vertigineuse de sa sœur Ismène, qui bavarde et rit avec un jeune homme, de nous tous, qui sommes là bien tranquilles à la regarder, de nous qui n’avons pas à mourir ce soir. Le jeune homme avec qui parle la blonde, la belle, l’heureuse Ismène, c’est Hémon, le fils de Créon. Il est le fiancé d’Antigone. Tout le portait vers Ismène : son goût de la danse et des jeux, son goût du bonheur et de la réussite, sa sensualité aussi, car Ismène est bien plus belle qu’Antigone, et puis un soir, un soir de bal où il n’avait dansé qu’avec Ismène, un soir où Ismène avait été éblouissante dans sa nouvelle robe, il a été trouver Antigone qui rêvait dans un coin, comme en ce moment, ses bras entourant ses genoux, et il lui a demandé d’être sa femme. Personne n’a jamais compris pourquoi. Antigone a levé sans étonnement ses yeux graves sur lui et elle lui a dit « oui » avec un petit sourire triste...  L’orchestre attaquait une nouvelle danse, Ismène riait aux éclats, là-bas, au milieu des autres garçons, et voilà, maintenant, lui, il allait être le mari d’Antigone. Il ne savait pas qu’il ne devait jamais exister de mari d’Antigone sur cette terre et que ce titre princier lui donnait seulement le droit de mourir. Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe, quand il n’était que le premier personnage de la cour, il aimait la musique, les belles reliures, les longues flâneries chez les petits antiquaires de Thèbes. Mais Œdipe et ses fils sont morts. Il a laissé ses livres, ses objets, il a retroussé ses manches et il a pris leur place.

1. Dans la tragédie grecque, le Prologue précédait l’entrée du chœur. De manière originale, Anouilh utilise le mot pour désigner un personnage et la première partie de la pièce.

 

Question : Quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ?

 

Les quatre textes du corpus appartiennent à des siècles (XVIIe, XVIIIe et XXe siècle) et à des genres théâtraux différents (comédie, drame, tragédie) mais se rapprochent par le fait qu'ils envisagent tous la posture du spectateur, avant ou après la représentation. Ils mettent en scène des spectateurs dans des dialogues ou s'adressent à eux dans des monologues et illustrent ainsi des attitudes possibles ou attendues.

 

Trois extraits se placent délibérément avant la représentation elle-même et donnent soit un rôle actif soit un rôle passif au spectateur.

 

Hôtel de Bourgogne, avant la représentation, le spectacle est dans la salle

 

Dans Cyrano de Bergerac, le spectacle est dans la salle avant d'être sur la scène et les protagonistes sont divers : un collectif, comme la salle ou le parterre, des individus anonymes ou socialement repérables, comme un bourgeois, un page ou un marquis, enfin deux protagonistes de la pièce, Le Bret et Raguenau. Les rires et les cris, la facétie de la pêche à la perruque font de cet avant-spectacle une véritable comédie. L'annonce de l'arrivée du cardinal fait taire l'assemblée et aiguise la curiosité tout en faisant cesser le tumulte. Mais les aristocrates, spectateurs privilégiés installés sur scène, font aussi leur petit numéro avant l'ouverture du rideau, en donnant des ordres ou en envoyant des baisers aux loges. Tous manifestent des sentiments : le courroux du chauve décoiffé, la joie des moqueurs, l'impatience de l'attente du spectacle, la déception de l'absence de Cyrano et la satisfaction de voir la vedette apparaître : Montfleury. On sent bien qu'ils pourront par leur réactions spontanées faire un triomphe à la pièce à laquelle ils assistent ou en faire un four !

 

Dans Le Soulier de satin et Antigone, l'annoncier et le prologue s'adressent directement au public de manière collective et l'invitent à voir et à écouter. Ces avant-propos soulignent l'artifice de la représentation, comme le commentaire sur le décor de l'annoncier : « On a parfaitement bien représenté ici l'épave d'un navire […] Je pourrais les toucher avec ma canne. », ou comme  la présentation des protagonistes que fait le prologue : « Ces personnages vont vous jouer l'histoire d'Antigone. ». Les spectateurs sont invités à une sorte de pacte de réception de la pièce. L'annoncier avertit en ces termes le spectateur pour l'inciter à dépasser des réactions primaires : « Essayez de comprendre un peu. C'est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c'est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c'est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle. » Le prologue, lui, ne laisse planer aucun mystère sur l'issue de la tragédie et même se solidarise avec les spectateurs : « […] nous tous, qui sommes là bien tranquilles à la regarder, de nous qui n'avons pas à mourir ce soir. » Le rôle assigné aux spectateurs est finalement de dépasser les conventions, puisque le théâtre est par essence illusion, pour saisir le sens de l'œuvre représentée, pour entrer à l'intérieur du mystère du drame humain et le vivre pleinement par procuration.

 

Le texte de Molière se place, lui, après la représentation de L'Ecole des femmes et, en même temps est une représentation de cette critique de la pièce en question. Tout comme Cyrano, on est dans la perspective baroque du théâtre dans le théâtre. Le duel verbal entre le marquis et Dorante ne porte pas sur le fond de la comédie critiquée mais sur sa réception. Il est clair que  les préjugés de classe remplacent toute forme d'appréciation. « Il ne faut que voir les continuels éclats de rire que le parterre y fait : je ne veux point d'autre chose pour témoigner qu'elle ne vaut rien. » déclare le marquis qui est un fat ! Dorante réplique en ridiculisant ces « messieurs du bel air » qui ne veulent pas partager la gaieté du peuple et se donnent eux-mêmes, par leur ridicule, en spectacle : « Ce fut une seconde comédie, que le chagrin de notre ami. Il la donna en galant homme à toute l'assemblée, et chacun demeura d'accord qu'on ne pouvait pas mieux jouer qu'il fit. » La bonne attitude pour le spectateur, selon Dorante, est « de se laisser prendre aux choses, et de n'avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule. […] Messieurs, taisez-vous, quand Dieu ne vous a pas donné la connaissance d'une chose. » Le spectateur, ici, est donc montré dans son rôle de critique après la pièce, comme si la vraie vie prolongeait le théâtre et retournait au théâtre, dans une sorte de cercle vertueux ou vicieux.

Louis XIII, Richelieu, Anne d'Autriche, à la représentation de Mirame, tragi-comédie de Desmarets de Saint-Sorlin, représentée pour l'inauguration du Palais-Cardinal en 1641, peinture d'après Abraham Bosse.

 

Au fond, ces quatre textes invitent le spectateur à être actif et réactif, à dépasser ses préjugés ou ses attentes, à oublier l'artifice du décor et même à ne pas s'attacher uniquement à l'histoire racontée et montrée, quand chacun la connaît déjà (comme pour Antigone). L'important est de se laisser porter, d'être bon public, en somme.

 

Sujet d'invention

 

Dans Cyrano de Bergerac, avant le lever de rideau, « Tout le monde s'immobilise. Attente. » Vous allez assister à la représentation d'une pièce que vous connaissez. Les lumières s'éteignent progressivement. Vous découvrez alors l'espace scénique. Faites part de vos réactions, de cette expérience des premiers instants du spectacle.

Attention, il ne s'agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.

 

Ce qu'il fallait faire :

 

- Un discours direct, peu importe la forme : un compte rendu dans un journal personnel, une lettre, un article de journal, mais pas de dialogue avec un tiers.

- Il convient de respecter la situation : lever de rideau, espace scénique vus depuis votre place de spectateur.

- Il s'agit de montrer une attente, tout en décrivant le cadre (la salle et surtout la scène que vous découvrez) à condition que cette description soit signifiante. On gagnera à se servir du vocabulaire spécifique de l'espace théâtral (plateau, côté cour, côté jardin, avant-scène, etc.)

- Il s'agit de faire part de réactions personnelles par rapport à des attentes : la pièce est connue. Mais il ne faut pas la raconter !

- On valorisera les copies qui sauront le mieux relier les éléments descriptifs et les divers états, émotions, voire réflexions du spectateur.

 

 

Suggestion de corrigé :

 

Il paraît que les matinées scolaires sont le cauchemar des comédiens ! Un public en goguette qui ne cherche qu'à se distraire et à perturber le jeu des comédiens ! Cet après-midi de mai, je vais pouvoir vérifier de visu si c'est bien toujours le cas. Nous allons, avec ma classe, assister à la représentation du Cid de Corneille dans un théâtre à l'italienne, Les Célestins à Lyon.

 

Nous avons étudié cette tragi-comédie en classe et notre professeur nous a même montré des extraits du spectacle du TNP avec Gérard Philipe dans le rôle titre. C'est dire si nous attendons avec impatience de voir la tête du comédien qui va incarner Rodrigue. Notre professeur, c'est de sa génération, semble avoir une admiration sans borne pour le beau ténébreux disparu dans la fleur de l'âge, inégalable selon elle !

 

Pour le moment, j'admire la salle, nous occupons l'orchestre, c'est l'ancien parterre, sauf que nous sommes assis, ce qui nous empêche de faire les pitres comme faisaient les spectateurs dans Cyrano ! Le rideau de scène est magnifique, en velours, d'un rouge grenat profond. Il est encore fermé et j'attends avec impatience qu'il s'ouvre. Je suis subjuguée par le décor de la salle : le lustre de cristal du plafond décoré de fresques allégoriques. Et de l'or, de l'or et du rouge à profusion !

Femme avec un collier de perles dans une loge (1879) de Mary Cassatt

J'essaie de voir si les loges sont occupées. Je m'attends à voir de belles femmes aux épaules nues, munies d'éventails et de jumelles de spectacle et je suis déçue de découvrir de respectables dames d'âge mûr, des abonnées aux matinées pour rentrer tôt chez elles, sans doute ! Si j'étais venue seule, j'aurais joué le grand jeu, j'aurais fait toilette comme on disait à l'époque. Mais là, avec les camarades de classe, j'ai enfilé l'uniforme des jeunes avec jeans et baskets ! Tout de même, il faudra que je revienne en soirée, peut-être même en galante compagnie et alors je me ferai belle ! Je ferme les yeux pour savourer à l'avance ce plaisir mais le brouhaha m'arrache à mes rêves. C'est qu'ils sont bruyants, mes copains ! Certains viennent ici, comme moi, pour la première fois et ils devraient être plus calmes ! Mais voilà que les lumières se tamisent. Notre professeur fait un « chut » retentissant et tout s'apaise.

 

Le rideau s'ouvre très lentement et la scène est vide ! Côté cour, côté cœur du comédien, entre une belle jeune femme vêtue à l'espagnol grand siècle. A n'en pas douter, c'est Chimène. Elle a l'air bien menu dans son vertugadin et ses brocards ! Une demoiselle moins richement parée l'accompagne.

« Elvire, m’as-tu fait un rapport bien sincère ?
Ne déguises-tu rien de ce qu’a dit mon père ? »

Et c'est parti ! La musique du vers cornélien se met en route.

 

Elvire et Chimène à la Comédie Française

La voix est forte, bien timbrée et contraste avec ce corps si fin. De là où je suis, au fond de l'orchestre, je distingue mal les traits du visage de la comédienne. J'aurais dû avoir la précaution des spectatrices de jadis qui se munissaient de lunettes d'approche ! Comme je sais déjà ce que demande Chimène à Elvire, je peux me payer le luxe de regarder plutôt que d'écouter. La toile de fond évoque un jardin au-delà d'une baie vitrée. Les meubles sont de style louis XIII, l'époque de la représentation et non le Moyen-Age de la véritable histoire de la pièce. Les couleurs sont sombres, dans les bruns et les beiges. Les deux femmes portent des robes couleur d'automne. J'aurais plutôt imaginé Chimène en clair, dans un décor plus lumineux. Je me rends alors compte qu'elle est entrée en scène, côté cour, c'est le côté de la reine, mais aussi celui du danger ! Le héros, lui, entre toujours côté jardin. Serait-ce que le metteur en scène veut laisser pressentir le futur malheur et le deuil de Chimène ? Après tout, ce n'est pas certain, peut-être préfère-t-il ces teintes-là. Je ne vais pas commencer à voir des signes partout. Cependant, à ma décharge, je peux dire qu'en français, on coupe toujours les cheveux en quatre avec le sens premier, le sens second. Moi, je vais essayer d'être candide et d'arrêter d'analyser !

 

Mon voisin de gauche mâche bruyamment du chewing-gum : il m'agace. Les vers en sont comme parasités et abîmés. D'autres se tortillent dans leurs fauteuils et se retournent sans cesse. Ne peuvent-ils se tenir tranquilles, la pièce vient à peine de commencer et déjà la lassitude et le désintérêt les gagnent. On peut s'attendre au pire dans une heure !

 

Chimène plisse le front, sa voix s'éteint, alors que sa suivante lui apporte de bonnes nouvelles. C'est une pessimiste ! La scène d'exposition a un avant-goût tragique et Elvire force sa bonne humeur. C'est vrai que ce début est sinistre ! Les comédiennes sont plus âgées que leur rôle et c’est surtout leur diction qui me gêne. Je trouve qu'elles déclament. Je croyais qu'on ne jouait plus du tout ainsi. De toute façon, celui que j'attends, c'est le jeune premier. Il ne va pas tarder à entrer en scène si je me souviens bien. Arrivera-t-il côté jardin ? Si c'est le cas, c'est que j'avais raison pour le sens de l'entrée de Chimène : elle apporte le malheur avec elle ! C'est curieux, à la lecture, je n'avais pas vu Chimène comme une figure tragique, annonciatrice du destin fatal, mais plutôt comme une amoureuse un peu falote, un peu dépassée par les événements …

 

Ce fut pourtant une séance paisible, preuve que les lycéens savent se tenir au théâtre. La magie des lieux compte certainement mais aussi et surtout la performance des comédiens. Rodrigue ? Ah ! Un seigneur, ce jeune homme-là ! Une prestance, un phrasé à damner un saint !  Je crois que j’ai trouvé mon idole ! La mise en scène, après un début fort classique, a été très inventive mais … chut ! Je n'en dirai pas plus. Premièrement parce que j'ai promis de ne rien dire de la pièce, deuxièmement parce que j'en ai déjà trop dit …

Une représentation du Cid au XVIIe siècle

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