Le temple de l'amour à Versailles

 

Le temple à l’antique de l’Amour,  par Mique

 

Mique Richard, architecte néo-classique français (1728-1794),

 « Le temple de l’Amour » (1777-1778).

 Fabrique en marbre érigée sur un îlot de la rivière artificielle,

à l'est du jardin anglais du Petit Trianon, dans le parc du château de Versailles. 

Ø  « Le temple de l’Amour » est une petite rotonde à l'antique, imaginée par et pour la reine Marie-Antoinette. C’est un temple à 12 colonnes, servant de « baldaquin » à la statue d’Eros-Cupidon : « L'Amour se taillant un arc dans la massue d'Hercule ». La sculpture, au centre du temple, d'une hauteur de 1,75 mètre, fut réalisée par Louis-Philippe Mouchy. C’est un adolescent plutôt qu'un putto, fait inhabituel à l’époque. C’est ce genre de « folies » qui contribua à perdre la reine qu’on accusa de dilapider l’argent du Royaume en frivolités. Quant à l’architecte, Richard Mique, il fut décapité pendant la Terreur.

Joachim du Bellay, « Ces cheveux d’or sont les liens, Madame » et Étienne Jodelle, « Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage » comparaison de sonnets sur le thème des cheveux

 

Le motif des cheveux : symbole du lien amoureux et érotique

Botticelli peint la naissance de Vénus entre 1484-85.

 

  Joachim du Bellay, « Ces cheveux d’or sont les liens, Madame », sonnet X in L’Olive (1549).

 

Joachim du Bellay (1522-1560), cofondateur de la Pléiade avec son ami Ronsard, est un poète militant de la langue française. Très érudit, il entreprend de défendre et d’enrichir la langue française pour qu’elle rivalise et surpasse le latin in Défense et illustration de la langue française (1549). La même année, il publie L’Olive, anagramme de Mlle de Viole, son inspiratrice. C’est le premier recueil de sonnets français inspirés du Canzoniere de Pétrarque.

Il reprend le mythe de la création du monde par Amour, selon Hésiode, et les idées néoplatoniciennes de Marsile Ficin : l'amour de la beauté terrestre traduit l’aspiration sublime de l'âme, prisonnière ici-bas, vers la beauté divine et idéale. Les cheveux blonds, attributs du dieu solaire Apollon et d’Aphrodite, sont admirés, comme au Moyen Age avec Iseut la blonde. Les cheveux féminins étaient considérés par l’Eglise comme objet de tentation et il était sacrilège d’en faire la louange.

 

Ces cheveux d’or sont les liens Madame,
Dont fut premier ma liberté surprise,
Amour la flamme autour du cœur éprise,
Ces yeux le trait, qui me transperce l’âme.

Forts sont les nœuds, âpre, et vive la flamme,
Le coup, de main à tirer bien apprise,
Et toutefois j’aime, j’adore, et prise
Ce qui m’étreint, qui me brûle, et entame.

Pour briser donc, pour éteindre, et guérir
Ce dur lien, cette ardeur, cette plaie,
Je ne quiers fer, liqueur, ni médecine,

L’heur, et plaisir, que ce m’est de périr
De telle main, ne permet que j’essaie
Glaive tranchant, ni froideur, ni racine.

Joachim du Bellay, « Ces cheveux d’or sont les liens Madame » sonnet X in L’Olive (1549).

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 Premier : d'abord.

Flamme : sentiment amoureux.

 Eprise : allumée.

 Trait : flèche.

 Prise : apprécie.

 Quiers : forme du verbe «quérir», «chercher».

 Médecine : remède, qui serait une «racine» (vers 14).

 Heur : bonheur.

Étienne Jodelle, « Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage », sonnet IX in Les Amours (1574  éd. posth.).

 

Étienne Jodelle (1532-1573) se fit remarquer en 1553 en créant avec succès, devant Henri II, la première tragédie française en vers à l’antique, Cléopâtre captive. Ses dons de dramaturge lui permirent de rejoindre la Pléiade de Ronsard. Il fréquenta assidûment le salon de la maréchale de Retz, Catherine de Clermont, qui passe pour lui avoir inspiré les sonnets de ses Amours. On l’a appelé « le poète de l’amour noir » à cause de la violence des images qu’il utilise pour traiter le sentiment amoureux. Il s’écarte ainsi de la convention du sonnet pétrarquisant un peu mièvre. Il exige ici un gage d’amour, dont les cheveux sont le symbole.

Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage,
Ayant un jour du front son bandeau délié,
Voyant que ne m’étais sous lui humilié,
Et que ne lui avais encore fait hommage :

Il me saisit au corps, et en cet avantage
M’a les pieds et les mains garroté et lié :
De l’or de vos cheveux plus qu’or fin délié,
Il s’est voulu servir pour faire son cordage.

Puis donc que vos cheveux ont été mon lien,
Madame, faites moi, je vous prie, tant de bien,
Si ne voulez souffrir que maintenant je meure,

Que j’aie pour faveur un bracelet de vous,
Qui puisse témoigner dorénavant à tous,
Qu’a perpétuité votre esclave demeure.

Étienne Jodelle, « Amour vomit sur moi sa fureur et sa rage », sonnet IX in Les Amours (1574  éd. posth.).

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 Du front son bandeau délié : le poète ayant dénoué de son front le bandeau de l’amour. En réalité, on représente l’amour avec les yeux bandés, et non le front, pour dire que l’amour est aveugle.

 Délié : délicat.

 Souffrir : supporter, tolérer.

 Demeure : je demeure : les pronoms personnels sont souvent omis en poésie à la Renaissance.

Les cheveux de la dame 

Portrait de jeune femme, atelier de Sandro Botticelli,
début des années 1480.

1. Le sujet principal des quatrains du sonnet de Du Bellay sont « Ces cheveux », associés successivement à des « liens » et à des « nœuds ». Ce dernier terme, polysémique, dénote à la fois les liens matériels (enlacement des cheveux) et les liens affectifs (attachement entre des personnes).

Dans le sonnet de Jodelle, l’« Amour » personnifié est le sujet principal des quatrains. Du Bellay envisage d’emblée le motif des cheveux, conformément au titre de son poème, alors que Jodelle n’y fait référence qu’au septième vers du huitain.

Dans les tercets des deux sonnets, les poètes évoquent les conséquences des liens amoureux présentés dans les huitains, à savoir les liens amoureux. « Pour briser donc »/ « Puis donc », sont les conjonctions marquant la « volta » ou « charnière » du sonnet.

Ainsi, Du Bellay fait allégeance à la dame et capitule devant son emprise, symbolisée par ses cheveux : « L’heur, et plaisir, que ce m’est de périr ». En revanche, Jodelle réclame en gage d’amour « un bracelet » fait des cheveux de la dame : symbole visible de son attachement, au sens propre comme au figuré.

Comment s’adresser à l’aimée ?

2. Dès le premier vers du sonnet, Du Bellay s’adresse à sa dame par une apostrophe à la rime : « Madame ». Par délicatesse, il n’emploie aucun déterminant possessif et recourt seulement aux démonstratifs : « Ces cheveux/ ces yeux/ ce dur lien/ cette plaie ».

Jodelle n’adresse sa dame qu’au septième vers du huitain : « vos cheveux » et multiplie ensuite les invocations dans le sizain : « Madame/ je vous prie/ un bracelet de vous/votre esclave » Si Jodelle se montre le plus loquace, il ne semble pour autant pas le plus épris : il se montre exigeant et presse sa dame d’accéder à ses demandes.

L’amour en trois images selon Du Bellay

3. Pour caractériser son amour, Du Bellay entrecroise trois images dans le sonnet : les liens des cheveux, la flamme de la passion amoureuse, et la flèche d’amour (« le trait »), lancée par les yeux de l’aimée, qui atteint le poète transi. Elles sont résumées dans deux vers au rythme ternaire : « Ce qui m’étreins, qui me brûle et entame » et « Ce dur lien, cette ardeur, cette plaie ». L’image qui domine est la dernière : elle clôt le sonnet : « périr/ De telle main ». La dame est assimilée à Cupidon-Éros, habile à décocher ses flèches. De fait, le poète succombe avec « heur et plaisir ».

Jodelle ou l’amour-dragon

4. Dans les quatrains du sonnet de Jodelle, l’amour est personnifié (ou animalisé) et s’éloigne du code galant de l’époque. Dès le premier vers, l’amour est assimilé à un monstre en colère (nombreuses allitérations en sifflantes : « v/ s/ f/ ge »), à une sorte de dragon qui « vomit » au lieu de cracher du feu. L’image est volontairement choquante pour dénoter la force sauvage de l’amour quand il s’empare d’un cœur jusque-là fermé. Au deuxième quatrain, Amour se change en bourreau : il se saisit du corps de l’amant et lui ligote les mains et les pieds avec les cheveux de sa belle. Cette image très réaliste et outrée peut prêter au rire : en effet, la mode baroque commence à influencer la poésie de l’époque

La soumission d’amour

5. Les deux poètes réinvestissent le thème courtois de l’amant captif et martyr, lié ici par les cheveux (« dur lien », « cordage ») de sa belle et blessé par l’amour (« le trait », «  périr », « que je meure »). Contrairement à Du Bellay, Jodelle n’emploie pas l’image de la flèche d’amour mais se contente de la seule métaphore filée des cheveux. La chevelure, symbole de la féminité, est érotisée par ce dernier qui réclame un bracelet de cheveux de sa belle. Dans les deux sonnets, les cheveux de l’aimée sont « d’or », la blondeur faisant partie des canons de beauté de l’époque, attribut du dieu solaire Apollon et de la déesse de l’amour, Vénus.

Chez Du Bellay, les allusions à « la liqueur », que l’amant refuse de prendre comme « contrepoison » à l’amour, rappellent le philtre d’amour bu par Tristan et Yseut, qui les unit à jamais. Seul Du Bellay évoque discrètement la main et les yeux de sa belle, sans les décrire. Le corps de la femme est donc évoqué principalement par le biais sa  chevelure. Ce thème sera notamment repris par Baudelaire (« Un Hémisphère dans une chevelure » et par Maeterlinck (« Pelléas et Mélisande »).

Le sonnet : une forme poétique privilégiée pour « dire l’amour »

 

Publié dans « L’Olive » (1549), le premier recueil de sonnets français, le poème de Du Bellay recourt à des décasyllabes et une disposition de rimes selon le schéma ABBA – ABBA/ CDE – CDE. Il ne respecte pas l’alternance des rimes masculines et féminines. Jodelle, pour sa part, emploie des alexandrins et le schéma marotique ou italien des rimes ABBA – ABBA/ CCD – EED. Il respecte l’alternance des rimes féminines et masculines. Dans les deux sonnets, le mot « lien » est en diérèse, ce qui signale l’importance du terme.

Le sonnet de Du Bellay, plus léger par ses décasyllabes, plus traditionnel dans ses images et l’adresse à la dame, relève du registre de la lyrique courtoise. Celui de Jodelle recourt à des vers plus longs, des images violentes, à la fois fantastiques et réalistes. Plus difficile à classer, il annonce l’esthétique baroque. 

Gérard de Nerval, « Une allée du Luxembourg » et Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » : commentaire comparé

 La rencontre amoureuse

The Lily Pond, par Charles Courtney Curran

Gérard de Nerval, de son vrai patronyme Labrunie (1808-1855), écrivain et poète romantique, fit partie des Jeunes-France. Il se lia avec les principaux écrivains romantiques du Cénacle et, se mêlant à la bohème littéraire de l'époque, prit une part active, aux côtés de son ami Gautier, à la fameuse bataille d'Hernani. Ses nouvelles, Les Filles du feu, la plus célèbre étant Sylvie, et ses sonnets, Les Chimères, furent publiés en 1854. L’idéalisation de l’amour se rapporte toujours aux souvenirs, aux rêves et sans doute à l’absence de sa mère, morte en Silésie alors qu’il avait deux ans.

Parues en 1853 et insérées dans la prose des Petits Châteaux en Bohême, les Odelettes sont une quinzaine de courts poèmes que Nerval écrivit au début des années 1830, autour de sa vingtième année. Rêveur, passionné de mystères, il inaugure dans « Une allée du Luxembourg » le thème de la rencontre inoubliable de l’âme sœur, dans un parc urbain identifié. Baudelaire reprendra l’idée dans « A une passante ».

 

Elle a passé, la jeune fille
Vive et preste comme un oiseau
A la main une fleur qui brille,
A la bouche un refrain nouveau.

C'est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait,
Qui venant dans ma nuit profonde
D'un seul regard l'éclaircirait !

Mais non, - ma jeunesse est finie ...
Adieu, doux rayon qui m'as lui, -
Parfum, jeune fille, harmonie...
Le bonheur passait, - il a fui !

 

Gérard de Nerval, « Une allée du Luxembourg » in Odelettes (1832).

Resting by the Riverbank, Richard Edward Miller

Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » in Les Contemplations (1856).

Victor Hugo (1802-1885) est le poète romantique majeur. Les Contemplations se présente comme une autobiographie versifiée qui comprend deux parties Autrefois et Aujourd’hui. Entre les deux périodes, se produit, en 1843, le décès accidentel de la fille du poète, Léopoldine. Dans la première partie, Hugo commence par une période comprise entre 1830 et 1843, dont le sous-titre est Aurore. C’est le livre des souvenirs de la jeunesse du poète et de ses premiers émois amoureux.

« Elle était déchaussée, elle était décoiffée » appartient à cette époque. Ce poème est très singulier dans la poétique amoureuse de Hugo. En principe, il considère que l’amour est avant tout un sentiment, qu’il est le « rayon qui va de l’âme à l’âme », même si sa vie amoureuse entra souvent en contradiction avec cette conception épurée. Ici, le poète célèbre le désir charnel et le corps libéré. C’est une invitation directe à « la belle folâtre » à faire l’amour dans la nature, montrée comme un espace enchanté.

 

Elle était déchaussée, elle était décoiffée,
Assise, les pieds nus, parmi les joncs penchants ;
Moi qui passais par là, je crus voir une fée,
Et je lui dis : Veux-tu t'en venir dans les champs ?

Elle me regarda de ce regard suprême
Qui reste à la beauté quand nous en triomphons,
Et je lui dis : Veux-tu, c'est le mois où l'on aime,
Veux-tu nous en aller sous les arbres profonds ?

Elle essuya ses pieds à l'herbe de la rive ;
Elle me regarda pour la seconde fois,
Et la belle folâtre alors devint pensive.
Oh ! comme les oiseaux chantaient au fond des bois !

Comme l'eau caressait doucement le rivage !
Je vis venir à moi, dans les grands roseaux verts,
La belle fille heureuse, effarée et sauvage,
Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers.

Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » in Les Contemplations (1856).

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Folâtre : insouciante, joyeuse, qui aime jouer.

Effarée : au sens propre signifie « effrayée ». Dans ce poème, « effarée »  a le sens de « troublée », car la sauvageonne s’avance vers le séducteur, sans manifester de la peur. En héraldique, « effaré » signifie « cabré » pour un cheval représenté sur un blason.

Etude comparée des deux poèmes

Quand la forme détermine le fond

1. Le poème de Nerval se compose de trois quatrains d’octosyllabes à rimes croisées, celui d’Hugo comprend quatre quatrains d’alexandrins à rimes croisées. Aucun des deux ne respecte une stricte alternance entre rimes féminines et masculines.

« Une allée du Luxembourg » est un poème bref qui laisse entrevoir un bonheur insaisissable, un moment trop court pour que le poète puisse réagir et aborder cette passante « essentielle ». « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » est un poème plus long car il y a un échange entre le sujet lyrique et la belle. Les descriptions de la jeune femme et du décor y sont plus longuement exposées et la rencontre a lieu à la fin du poème : Hugo relate une stratégie d’approche audacieuse. Nerval se situe dans un registre élégiaque et mélancolique, Hugo, dans un registre lyrique et joyeux.

Peinture de Edmund Blair Leighton (1852-1922)

L’amour aux champs ?

2. Le titre « Une allée du Luxembourg » situe la scène  dans le  célèbre jardin parisien, cher aux poètes du xix^e siècle. La jeune fille est associée à la nature, à la lumière et au chant : « Vive et preste comme un oiseau/ À la main une fleur qui brille,/ À la bouche un refrain nouveau ». Cependant, nul détail pittoresque n’émane de ce portrait, où les noms sont précédés de déterminants indéfinis : « un oiseau, une fleur, un refrain ». La jeune fille à peine aperçue, a aussitôt disparu. Le décor n’est qu’une esquisse et la rencontre, une vision fugitive.

Dans les quatre quatrains de son poème, Victor Hugo évoque avec plus  de précisions la nature sauvage au bord de l’eau : « les joncs penchants », « les arbres profonds », « l’herbe de la rive », « les grands roseaux verts ». Le poète décrit un décor champêtre et isolé, favorable à l’idylle.

Le désir rêvé ou réalisé

Les deux poètes s’adressent de manière différente à la femme désirée. Nerval le fait, en pensée, par une métaphore dans le dernier quatrain : « Adieu, doux rayon qui m’a lui ». Ce « doux rayon » est l’aboutissement de la métaphore filée de la lumière, associée à la jeune fille : « une fleur qui brille […] d’un seul regard l’éclaircirait ».

En revanche, Hugo s’adresse par deux fois au style direct à la « belle folâtre » : « Veux-tu… ». Elle lui répond par deux regards puis en s’approchant : « Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers ».

Les désignations de la femme renvoient à la conception de l’amour chez chacun des poètes. Nerval nomme sa passante « la jeune fille » ou l’assimile à la lumière (« doux rayon »), voire à un concept (« le bonheur ») dans une vision chaste et idéalisée. Les vers d’Hugo sont plus voluptueux : la « fée » (métaphore) devient « la beauté » (métonymie), puis « la belle folâtre » et enfin « la belle fille heureuse, effarée et sauvage ». La progression va de l’idéalisation à l’incarnation sensuelle. Le « je » hugolien est ainsi le plus audacieux, Nerval demeurant dans le domaine du fantasme.

La femme idéale ou incarnée

4. Les portraits esquissés diffèrent : la grâce, la légèreté de l’oiseau, l’innocence et la lumière de la jeune fille du Luxembourg contrastent avec la beauté naturelle, sauvage de la jeune femme décoiffée et déchaussée rencontrée par Hugo. Chacun des poèmes constitue néanmoins un éloge dans lequel le registre épidictique se combine au lyrisme.

La séduction chez Victor Hugo

5. Hugo utilise les temps du récit (imparfait et passé simple) pour raconter la bonne fortune du temps de sa jeunesse. Il emploie deux présents de vérité générale : « […] ce regard suprême/ qui reste à la beauté quand nous en triomphons » qui lui offrent l’occasion de mener une réflexion sur l’effet produit par les hommes (« nous ») sur les femmes (« la beauté ») dans l’acte amoureux (« quand nous en triomphons »). Pour lui, l’amour est une conquête victorieuse et la femme une proie de choix. Dans ce poème, Hugo laisse tomber le masque du romantisme épuré et désincarné.

Nerval, le rêveur

Nerval emploie les temps du discours. Dans le premier quatrain, il use du passé composé, temps de l’accompli immédiat (« Elle a passé »), associé au présent qui a valeur de présent d’intemporalité (« À la main une fleur qui brille ») : la vision lui échappe déjà mais l’image persiste. Dans le deuxième quatrain, le conditionnel présent exprime une hypothèse et un vœu secret (« répondrait », « l’éclaircirait »), très vite déçus, comme le montre le retour des temps de l’accompli et du passé (« ma jeunesse est finie », « m’as lui », « a fui », « passait »). Nerval est nostalgique du temps des amours, alors qu’il n’a que vingt ans quand il écrit ce poème. Cette conception romantique élégiaque investit le thème traditionnel des regrets amoureux liés au temps qui passe (Ronsard, La Fontaine).

Le surréalisme, Breton, Ma femme

 

André Breton, « Ma femme » in L’union libre (1931).

 

André Breton (1896-1966) est le chef de file du surréalisme qu’il a théorisé dans deux Manifestes (1924 et 1929). Il s’inspire de Mallarmé, Lautréamont, Rimbaud. Il s’agit de trouver un nouveau langage poétique, libéré de toute contrainte et qui laisse s’exprimer l’inconscient : « Automatisme psychique pur […] Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »

La revue Révolution surréaliste ayant lancé une enquête sur l’amour (« Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? »), Breton y répond par ce long poème, sans nom d’auteur. Il était alors dans une période d’instabilité amoureuse. Ce texte surprend par sa très grande liberté, au niveau du sens et de la forme : absence de ponctuation comme chez Apollinaire, vers libres, blason très osé du corps féminin, litanie anaphorique rythmée, aux images surprenantes qui rappelle le Cantique des Cantiques.

 

 

Ma femme à la chevelure de feu de bois

Aux pensées d'éclairs de chaleur

A la taille de sablier

Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre

Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de dernière grandeur

Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la terre blanche

A la langue d'ambre et de verre frottés

Ma femme à la langue d'hostie poignardée

A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux

A la langue de pierre incroyable

Ma femme aux cils de bâtons d'écriture d'enfant

Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle

Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de serre

Et de buée aux vitres

Ma femme aux épaules de champagne

Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace

Ma femme aux poignets d'allumettes

Ma femme aux doigts de hasard et d'as de cœur

Aux doigts de foin coupé

Ma femme aux aisselles de martre et de fênes

De nuit de la Saint-Jean

De troène et de nid de scalares

Aux bras d'écume de mer et d'écluse

Et de mélange du blé et du moulin

Ma femme aux jambes de fusée

Aux mouvements d'horlogerie et de désespoir

Ma femme aux mollets de moelle de sureau

Ma femme aux pieds d'initiales

Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent

Ma femme au cou d'orge imperlé

Ma femme à la gorge de Val d'or

De rendez-vous dans le lit même du torrent

Aux seins de nuit

Ma femme aux seins de taupinière marine

Ma femme aux seins de creuset du rubis

Aux seins de spectre de la rose sous la rosée

Ma femme au ventre de dépliement d'éventail des jours

Au ventre de griffe géante

Ma femme au dos d'oiseau qui fuit vertical

Au dos de vif-argent

Au dos de lumière

A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée

Et de chute d'un verre dans lequel on vient de boire

Ma femme aux hanches de nacelle

Aux hanches de lustre et de pennes de flèche

Et de tiges de plumes de paon blanc

De balance insensible

Ma femme aux fesses de grès et d'amiante

Ma femme aux fesses de dos de cygne

Ma femme aux fesses de printemps

Au sexe de glaïeul

Ma femme au sexe de placer et d'ornithorynque

Ma femme au sexe d'algue et de bonbons anciens

Ma femme au sexe de miroir

Ma femme aux yeux pleins de larmes

Aux yeux de panoplie violette et d'aiguille aimantée

Ma femme aux yeux de savane

Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison

Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache

Aux yeux de niveau d'eau de niveau d'air de terre et de feu

 

 

André Breton, « Ma femme » in L’union libre (1931).

 

Révolutionner l’amour

Les surréalistes ont mis à l’honneur le concept de l’« amour fou » et le culte de la femme, à la fois muse et médiatrice entre le monde naturel et les hommes. Les associations d’idées, l’exploration du rêve et de l’inconscient, la levée des tabous sexuels renouvellent les images galantes traditionnelles. Ainsi, dans son poème « L’Union libre » (1931), André Breton fait entendre une longue litanie, construite sur les reprises anaphoriques lancinantes de « Ma femme », suivies de compléments de noms surprenants. Le poète revisite le blason amoureux de manière plus explicite encore que l’avait fait les poètes de la Renaissance ou du xix^e siècle  « Ma femme aux fesses de printemps/ Au sexe de glaïeul ».

La joie d’aimer

Cet érotisme intense, présent chez Aragon ou Éluard, n’est jamais vulgaire, et les déclarations d’amour réciproques excluent le dolorisme du service d’amour d’antan. Même le malheur et la perte sont surmontés et le sentiment amoureux abolit les barrières du temps : « Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connues/ Je t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécu », déclare Éluard à Dominique qui a fait renaître en lui une émotion  qu’il croyait disparue.

En toute liberté

La liberté formelle va de pair avec le thème de la libération amoureuse. Apollinaire a aboli la ponctuation au début du xx^e siècle et le vers libre, apparu au siècle précédent, est généralisé par les surréalistes et les poètes qui gravitent autour d’eux. Les vers sont donc irréguliers, sans rimes systématiques ni ponctuation. La reprise de mots ou d’expressions rappelle les refrains chantés ou les versets du Cantique des Cantiques, comme dans le poème de Léopold Sédar Senghor, « Femme nue, femme noire » (Chants d’ombre, 1945).

La conception de l’amour chez les poètes surréalistes pourrait être résumée par ce vers de René Char : « Je veux être pour vous la liberté et le vent de la vie », dans son poème « Marthe » (1947). Ainsi, quand les poètes courtois avaient fait du sentiment amoureux une religion, les surréalistes en font une révolution[.

 

« Les Amants I » (1928) de Magritte, commentaire de tableau

 

Lecture d’image : « Les Amants I » (1928) de Magritte (1898-1967), 54 × 73,4 cm, collection Richard S. Zeisler, MOMA de New York

 

Observation et description :

 

Un tableau qui fait du cinéma

1) Ce tableau de Magritte est le portrait d’un couple vu de profil, debout, s’embrassant, les têtes dissimulées sous des étoffes drapées. L’angle de prise de vue est frontal, en légère contre-plongée des sujets, ce qui a pour effet de les rehausser. Le plan utilisé est le plan rapproché, comme pour une photo ou un plan cinématographique. L’effet recherché est de faire entrer le spectateur dans l’intimité du couple.

 

Dehors ou dedans ?

2) Le décor est minimal : à droite un mur surmonté d’une corniche (qui crée la profondeur de champ), un pan de plafond en bordure supérieure. En arrière-plan on distingue un ciel sombre à la place du mur du fond de la pièce. C’est donc à la fois une scène d’intérieur et d’extérieur. Il y a correspondance entre les couleurs du décor et celles des personnages : le rouge du vêtement de la femme est identique à celui du mur, la veste sombre de l’homme s’accorde avec la couleur foncée du ciel-mur en arrière plan. Les draps blancs qui recouvrent les têtes des amants renvoient à la couleur identique du plafond et de la corniche. Les tenues vestimentaires correspondent à la mode vestimentaire de la date de création du tableau (1928). L’homme porte veste et cravate noires sur une chemise blanche avec col à rabats courts et rapprochés : col anglais (tab collar) mis à la mode par le prince de Galles, Edouard VIII, dans les années 20. La femme porte une robe ou un chemisier, en tissu léger, sans manches, rouge à liserés blancs, découvrant ainsi le haut de son bras droit, seule partie visible du corps dans tout le tableau. On peut déduire que c’est une tenue d’été. Ces vêtements classent le couple dans la catégorie de la bourgeoisie. L’homme est légèrement plus grand que la femme qui  lève imperceptiblement la tête vers son partenaire.

 

Eclairer en cachant

3) Le point central du tableau se trouve sur la joue gauche de l’homme, là ou est projeté l’éclairage rasant, venant d’une source lumineuse artificielle froide, extérieure au tableau, en bas à droite, à la façon d’un projecteur de théâtre. L’éclairage rasant provoque du clair-obscur, soulignant le relief et la texture des étoffes qui enveloppent les têtes des amants. Ainsi le point d’union des amants, le baiser, est dans l’ombre, ainsi que la joue droite de la femme. La lumière crue destinée à montrer mieux, cache au contraire l’essentiel : le contact charnel, lui même empêché par l’étoffe enveloppante. L’effet est théâtral, dramatise la scène et met le spectateur devant ce que Magritte appelle « le visible caché ». .

Interprétation :

 

Le spectateur en voyeur déçu ?

1) Le spectateur, qui assiste grâce au cadrage à une scène d’intimité du couple, se ressent pourtant comme « un voyeur » insatisfait car il devine le baiser mais ne le voit pas. Les étoffes cachent les visages et l’identité du couple qu’on imagine jeune, d’après sa posture droite, dynamique et la peau ferme et lisse de la femme. Le spectateur a envie de soulever les tissus et de voir les visages de ces « fantômes ». Magritte, et les surréalistes en général, se plaisaient aux jeux de masques et admiraient beaucoup Fantômas, personnage masqué inquiétant et mystérieux, créé par Souvestre et Allain et popularisé au cinéma par Louis Feuillade, une des sources d’inspiration du tableau.

 

Du théâtre tragique ou du cinéma fantastique ?

2) Les couleurs sont à dominantes froides (des dégradés de blancs et de gris, du noir, du bleu sombre) réchauffées par le rouge de la robe et du mur. Le rouge et le noir sont symboliquement les couleurs de la passion et de la mort : Eros et Thanatos. Les drapés sur la tête des amants font penser aux draps des fantômes ou aux linceuls des morts. Le décor est étrange car il est « un dedans-dehors » fantastique : entre deux espaces, un ciel ténébreux et une chambre bourgeoise qui paraît bien vide. On dirait un décor de théâtre tragique qui joue sur l’illusion ou une scène de cinéma fantastique avec trucage de l’arrière plan.

 

Un Baiser voilé

3) Ce baiser énigmatique intrigue, inquiète et fascine. Les têtes drapées ressemblent à des sculptures de marbre à cause des reliefs, accentués par la lumière rasante. Ces têtes sculpturales posées sur des corps vivants déroutent. Des symboles inquiétants placent le couple entre l’apparence de la vie et celle de la mort, entre l’amour physique et son interdit. Le titre du tableau n’est pas « Le Baiser » mais « Les Amants » dont Magritte fera une série de quatre la même année. Ce titre suggère peut-être un amour caché, interdit par la mentalité bourgeoise, et ce couple fait visiblement partie de cette catégorie sociale. On a beaucoup interprété ce tableau en se référant à la mère noyée de Magritte, retrouvée le visage recouvert d’une étoffe. Il s’en irritait beaucoup. Il préférait peindre « des images qui évoquent le mystère du monde » et pensait que « Celui qui regarde le tableau représente le tableau ». Cependant, comme ce baiser voilé est énigmatique et attirant, on se perd quand même en conjectures sur les significations du tableau. L’amour aveugle ? L’amour étouffe ? Pour vivre heureux, vivons cachés ?

Quand on s’aime, peu importe l’apparence ?  Le féminin et le masculin indifférenciés ? Plus une œuvre est réussie, plus elle est riche et ouverte aux interprétations. Ce baiser est bien un baiser surréaliste.

Huis clos de Sartre (1944) scène 1

 

Préambule sur l’époque

 

La censure vichyste et la Propaganda allemande ne sont pas seules à condamner et interdire pendant l’Occupation. La critique (Je suis partout, La Gerbe) et la presse spécialisée (Comoedia) sont aux mains des collaborationnistes les plus attentifs à démasquer les « mauvais » auteurs et les « mauvaises » intentions.

Rentré de captivité en 41, Sartre crée un petit réseau de résistance intellectuelle et diffuse quelques tracts. Mais il le dissout quelques mois plus tard. C’est donc par le moyen de l’écriture dramatique qu’il entreprend de résister. Il fait monter Les Mouches en 43 et Huis Clos en 44. Les deux pièces sont acceptées par la censure car l’intention politique est peu manifeste. Elle n’est d’ailleurs comprise ni par la censure, ni par la critique.

En revanche, la mise en question provocante de l’ordre moral vichyste par la représentation sur scène d’une lesbienne et d’une infanticide, même damnées, n’échappe pas aux critiques de la Gerbe qui réclamera en vain l’interdiction de la pièce.

Quant au régime de Vichy, peut-être suffisait-il de lui montrer, comme Sartre, qu’un théâtre moderne, ambitieux et parfaitement étranger à l’idéologie imposée était possible, pour rendre vaine sa volonté d’asservir les consciences et les esprits. L’existentialisme mis en représentation dans cette pièce est, selon les mots de l’auteur, un humanisme.

 

                                                              

 Théâtre du Vieux Colombier Paris

 

C’est en pleine période de l’Occupation en mai 1944 que Jean-Paul Sartre fait jouer Huis clos au théâtre du Vieux Colombier à Paris. C’est une pièce à thèse existentialiste qui va être acceptée par la censure allemande et celle de Vichy malgré des entorses à l’ordre moral et des allusions pourtant décelables à la situation de la France, enfermée dans l’enfer nazi. C’est en enfer, en effet, que vont se retrouver les trois personnages principaux de cette pièce en un acte et cinq scènes. Dans la scène d’exposition, rien n’est pourtant très clair. Le premier protagoniste, Garcin, est introduit par un garçon d’étage dans ce qui semble être une chambre d’hôtel. Comment s’installe peu à peu l’enfermement contenu dans le titre de la pièce : le huis clos ? Après avoir examiné les brouillages sur la situation, on verra comment se mettent en place les thèmes majeurs de la pièce.

 

I) Bienvenue à l’hôtel ou en enfer ? Brouillage sur la situation

 

A) l’incertitude sur les lieux

 

- Le décor de la chambre que Garcin, introduit par le Garçon, découvre en même temps que les spectateurs, est (on l’apprend dans la didascalie initiale) de style Second Empire. C’est le cliché du confort bourgeois avec ses objets lourds et d’un goût très discutable. « C’est comme ça … » ne peut s’empêcher de constater de manière critique Garcin en entrant. Puis il remarque par la suite qu’il n’y a « pas de lit », ce qui est plus qu’étrange pour une chambre d’hôtel !

- Pourtant tout un réseau lexical de l’hôtellerie va être utilisé par le Garçon qui répond aux questions de « son client » qui se renseigne sur les lieux : chambres couloirs, clientèle internationale avec des Chinois, des Hindous (ce qui est une curieuse confusion entre nationalité et religion), la Direction, le chef des garçons. C’est un véritable brouillage qui se met en place pour le spectateur et pour Garcin aussi, même si ce dernier semble savoir pertinemment qu’il n’est pas un vrai touriste prenant possession de sa chambre d’hôtel.

- Tout une série de remarques de Garcin montre qu’il s’attendait à un tout autre décor et à une ambiance bien différente : « Tout de même, je ne me serais pas attendu […] Où sont les pals […] Les pals, les grils, les entonnoirs de cuir ? ». Cette singulière énumération renvoie à une salle de torture. Ce qui, mis en relation avec le titre de la pièce Huis clos, connote un univers carcéral et un procès imminent en chambre close.

- Pourtant, les allusions et les non-dits comme : « Vous n’êtes pas sans savoir ce qu’on raconte là-bas ? » ou les imparfait employés par Garcin : « je vivais toujours […] des situations fausses ; j’adorais ça » font supposer que le « là-bas » est plutôt  son « avant » c’est-à-dire le monde des vivants. Cela est confirmé par l’ironie du garçon qui corrige Garcin quand ce dernier s’exclame : « Alors il faut vivre les yeux ouverts … ». « Vivre … » répète le Garçon, aussitôt rabroué par Garcin : « Vous n’allez pas me chicaner pour une question de vocabulaire. » Le spectateur comprend alors que « la vie sans coupure » que prévoit Garcin qui « n’ignore rien de [sa] position », c’est la mort éternelle à subir, non pas dans une prison avec torture, ni dans l’enfer traditionnel, ni même dans une vraie chambre d’hôtel mais dans un endroit neutre tout aussi effrayant et terriblement bourgeois…

 

B) La confusion sur les rôles

 

- Qui sont donc les deux personnages qui entrent en scène ? Le lecteur de la pièce, grâce aux noms des personnages dans les didascalies de désignation, sait que l’un s’appelle Garcin et que l’autre est désigné par sa fonction : le Garçon. Le spectateur, lui, pourra repérer la fonction du garçon par sa livrée de valet et en déduira que l’autre homme est un client d’hôtel mais il n’apprendra pas encore son nom. La chambre examinée et commentée par Garcin confirmera cette information.

- Cependant, ce n’est pas si simple car le Garçon est énigmatique, peu loquace et a tendance à répondre aux interrogations de Garcin par des questions ironiques : « Mais, pour l’amour de Dieu, est-ce que vous ne pouvez pas réfléchir ? ». Il manque singulièrement de politesse pour un employé d’hôtel, ce qui fait réagir Garcin ! Il a aussi une particularité physique effrayante que remarque Garcin : « Ma parole, elles (les paupières) sont atrophiées. ». Ce Garçon-là semble être l’auxiliaire d’un possible tribunal ou d’un enfer singulier dans un décor bien matérialiste.

- Et Garcin ? Un simple client inquiet sur son confort ou son hygiène dentaire ? Cela ne paraît pas du tout le cas car il envisage déjà son « futur » dans cette chambre : « Voulez-vous que je vous raconte comment cela se passe ? » puis il semble se résigner à ne plus poser de questions : « Allons, on vous a sans doute défendu de me répondre, je n’insiste pas. Mais rappelez-vous qu’on ne me prend pas au dépourvu ». Garcin sait donc parfaitement où il est et lui et le garçon viennent de jouer une comédie où les rapports de force vont d’ailleurs fluctuer. Le garçon se montre insolent et sarcastique. Garcin riposte et s’adresse à lui comme à un domestique (« Je vous prie de m’épargner vos familiarités […] C’est bon. Allez-vous-en »), le garçon redevient alors servile (« excusez-moi […] à votre service »). Mais Garcin a tenté de le retenir le plus longtemps possible dans la chambre de peur de se retrouver seul, enfermé à jamais.

 

La pièce de Sartre s’ouvre donc sur un étrange hôtel-prison-enfer où vient d’arriver un client-condamné-décédé accueilli par un garçon-geôlier-diable. Le lecteur ou le spectateur  découvre les lieux en même temps que le drôle de client et par l’étrangeté de l’échange entre les deux personnages se demande si on va l’entraîner dans une comédie ou dans le registre fantastique ou tragique. Là aussi l’incertitude plane. Mais quelques indices l’orientent peut-être dans une autre direction.

 

 

II) L’existentialisme en situation ou l’amorce des thèmes majeurs de la pièce

 

A) le thème du regard : l’obligation d’affronter la vérité

 

- L’absence de miroir et de fenêtre dans la chambre est tout de suite remarquée par Garcin qui ironise aussitôt : « Et pourquoi se regarderait-on dans les glaces ? ». Il enchaîne en affirmant : « je regarde la situation en face », phrase qu’il répète plus loin comme pour se persuader lui-même qu’il va pouvoir assumer sa nouvelle condition. Le verbe « regarder » est donc employé de manière polysémique : la vue et la recherche de la vérité. Dans ce lieu-là, on ne peut voir son image matérielle mais uniquement s’efforcer de comprendre quelque chose en « regardant » à l’intérieur de soi-même.

- C’est pourquoi, il n’y a pas de « coupure », c’est-à-dire pas de nuit, pas de sommeil et donc pas de lit et l’électricité branchée en permanence ! « Les yeux ouverts. Pour toujours. Il fera grand jour dans mes yeux. Et dans ma tête ».

- Garcin va se livrer à un singulier éloge du sommeil et du rêve : « là-bas il y avait les nuits ; Je dormais. J’avais le sommeil douillet. Par compensation. Je me faisais faire des rêves simples. Il y avait une prairie … Une prairie, c’est tout. Je rêvais que je me promenais dedans ». Le sommeil semble réparer autre chose que la simple fatigue. « Par compensation » intrigue, tout comme les « situations fausses » qu’adorait Garcin, comme il le reconnaît dès le début. D’ailleurs, sans sommeil, il s’inquiète : « Comment pourrai-je me supporter ? ». Garcin va-t-il être contraint à une introspection permanente pour examiner sa vie et sans doute ses fautes ?

 

B) La privation de liberté et d’action

 

- Les objets résistent et n’obéissent plus à leur usage. Ainsi, le bronze de Barbedienne, trop lourd, ne peut être soulevé pour être jeté contre la lampe pour l’éteindre. Un coupe-papier est là qui ne sert apparemment à rien puisqu’il n’y a pas de livres à couper (les pages des livres n’étaient pas découpées dans les années 40). La sonnette est capricieuse et ne fonctionne pas régulièrement. Tout semble détraqué et absurde.

- Le lieu ne donne pas sur l’extérieur : pas de fenêtre, des couloirs derrière la porte et encore des couloirs. La porte est verrouillée. Impossible de s’échapper.

- Garcin est donc prisonnier et n’a aucune possibilité de « divertissement » au sens de Pascal. Même la visite du garçon est aléatoire. Va-t-il se retrouver seul face à lui-même pour l’éternité, sans repos, sans activité et sans liberté ? C’est bien ce qu’il redoute et il se met à frapper frénétiquement contre la porte dès la sortie du garçon.

 

La scène d’exposition est mystérieuse à bien des égards : incertitude sur la nature réelle du lieu malgré une forte présomption qu’il s’agisse d’un enfer spécial. On ne sait rien du rôle exact du garçon, ni s’il va revenir. Quant à Garcin, on sent qu’il a quelque chose à se reprocher mais on ne sait pas quoi. Cependant on se doute que cet enfer sera psychologique et moral et que « avoir les yeux toujours ouverts », l’enfermement, l’absence d’occupation et peut-être la solitude éternelle risquent de rendre fou Garcin ou de l’anéantir. La force de cette scène c’est qu’elle laisse planer bien des incertitudes et soulève bien des questions : pourquoi une telle insistance sur le thème du regard ? Apparemment le regard fixe du garçon a gêné Garcin, il n’y a donc pas que le fait de ne pas pouvoir se voir lui-même qui est en cause. Sartre introduit très habilement sa problématique du jugement d’autrui et de soi-même. C’est pour cette raison que Garcin va avoir « de la visite » et  ses visiteuses et « colocataires » vont le regarder comme lui-même va aussi le faire et là, va vraiment commencer l’enfer. Le regard, c’est le symbole de la recherche de la vérité mais c’est surtout ce qui met l’homme en relation et en interaction avec les autres. On n’existe que par le regard des autres et leur jugement. Peut-on se cacher et mentir quand tous les artifices de la vie  disparaissent ? A-t-on des comptes à rendre aux autres ? Ce sont bien là les enjeux de la pièce et de l’existentialisme en action et en représentation.

 

Céline Roumégoux

 

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