Le surréalisme, Breton, Ma femme

 

André Breton, « Ma femme » in L’union libre (1931).

 

André Breton (1896-1966) est le chef de file du surréalisme qu’il a théorisé dans deux Manifestes (1924 et 1929). Il s’inspire de Mallarmé, Lautréamont, Rimbaud. Il s’agit de trouver un nouveau langage poétique, libéré de toute contrainte et qui laisse s’exprimer l’inconscient : « Automatisme psychique pur […] Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »

La revue Révolution surréaliste ayant lancé une enquête sur l’amour (« Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? »), Breton y répond par ce long poème, sans nom d’auteur. Il était alors dans une période d’instabilité amoureuse. Ce texte surprend par sa très grande liberté, au niveau du sens et de la forme : absence de ponctuation comme chez Apollinaire, vers libres, blason très osé du corps féminin, litanie anaphorique rythmée, aux images surprenantes qui rappelle le Cantique des Cantiques.

 

 

Ma femme à la chevelure de feu de bois

Aux pensées d'éclairs de chaleur

A la taille de sablier

Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre

Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de dernière grandeur

Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la terre blanche

A la langue d'ambre et de verre frottés

Ma femme à la langue d'hostie poignardée

A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux

A la langue de pierre incroyable

Ma femme aux cils de bâtons d'écriture d'enfant

Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle

Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de serre

Et de buée aux vitres

Ma femme aux épaules de champagne

Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace

Ma femme aux poignets d'allumettes

Ma femme aux doigts de hasard et d'as de cœur

Aux doigts de foin coupé

Ma femme aux aisselles de martre et de fênes

De nuit de la Saint-Jean

De troène et de nid de scalares

Aux bras d'écume de mer et d'écluse

Et de mélange du blé et du moulin

Ma femme aux jambes de fusée

Aux mouvements d'horlogerie et de désespoir

Ma femme aux mollets de moelle de sureau

Ma femme aux pieds d'initiales

Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent

Ma femme au cou d'orge imperlé

Ma femme à la gorge de Val d'or

De rendez-vous dans le lit même du torrent

Aux seins de nuit

Ma femme aux seins de taupinière marine

Ma femme aux seins de creuset du rubis

Aux seins de spectre de la rose sous la rosée

Ma femme au ventre de dépliement d'éventail des jours

Au ventre de griffe géante

Ma femme au dos d'oiseau qui fuit vertical

Au dos de vif-argent

Au dos de lumière

A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée

Et de chute d'un verre dans lequel on vient de boire

Ma femme aux hanches de nacelle

Aux hanches de lustre et de pennes de flèche

Et de tiges de plumes de paon blanc

De balance insensible

Ma femme aux fesses de grès et d'amiante

Ma femme aux fesses de dos de cygne

Ma femme aux fesses de printemps

Au sexe de glaïeul

Ma femme au sexe de placer et d'ornithorynque

Ma femme au sexe d'algue et de bonbons anciens

Ma femme au sexe de miroir

Ma femme aux yeux pleins de larmes

Aux yeux de panoplie violette et d'aiguille aimantée

Ma femme aux yeux de savane

Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison

Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache

Aux yeux de niveau d'eau de niveau d'air de terre et de feu

 

 

André Breton, « Ma femme » in L’union libre (1931).

 

Révolutionner l’amour

Les surréalistes ont mis à l’honneur le concept de l’« amour fou » et le culte de la femme, à la fois muse et médiatrice entre le monde naturel et les hommes. Les associations d’idées, l’exploration du rêve et de l’inconscient, la levée des tabous sexuels renouvellent les images galantes traditionnelles. Ainsi, dans son poème « L’Union libre » (1931), André Breton fait entendre une longue litanie, construite sur les reprises anaphoriques lancinantes de « Ma femme », suivies de compléments de noms surprenants. Le poète revisite le blason amoureux de manière plus explicite encore que l’avait fait les poètes de la Renaissance ou du xix^e siècle  « Ma femme aux fesses de printemps/ Au sexe de glaïeul ».

La joie d’aimer

Cet érotisme intense, présent chez Aragon ou Éluard, n’est jamais vulgaire, et les déclarations d’amour réciproques excluent le dolorisme du service d’amour d’antan. Même le malheur et la perte sont surmontés et le sentiment amoureux abolit les barrières du temps : « Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connues/ Je t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécu », déclare Éluard à Dominique qui a fait renaître en lui une émotion  qu’il croyait disparue.

En toute liberté

La liberté formelle va de pair avec le thème de la libération amoureuse. Apollinaire a aboli la ponctuation au début du xx^e siècle et le vers libre, apparu au siècle précédent, est généralisé par les surréalistes et les poètes qui gravitent autour d’eux. Les vers sont donc irréguliers, sans rimes systématiques ni ponctuation. La reprise de mots ou d’expressions rappelle les refrains chantés ou les versets du Cantique des Cantiques, comme dans le poème de Léopold Sédar Senghor, « Femme nue, femme noire » (Chants d’ombre, 1945).

La conception de l’amour chez les poètes surréalistes pourrait être résumée par ce vers de René Char : « Je veux être pour vous la liberté et le vent de la vie », dans son poème « Marthe » (1947). Ainsi, quand les poètes courtois avaient fait du sentiment amoureux une religion, les surréalistes en font une révolution[.

 

« Les Amants I » (1928) de Magritte, commentaire de tableau

 

Lecture d’image : « Les Amants I » (1928) de Magritte (1898-1967), 54 × 73,4 cm, collection Richard S. Zeisler, MOMA de New York

 

Observation et description :

 

Un tableau qui fait du cinéma

1) Ce tableau de Magritte est le portrait d’un couple vu de profil, debout, s’embrassant, les têtes dissimulées sous des étoffes drapées. L’angle de prise de vue est frontal, en légère contre-plongée des sujets, ce qui a pour effet de les rehausser. Le plan utilisé est le plan rapproché, comme pour une photo ou un plan cinématographique. L’effet recherché est de faire entrer le spectateur dans l’intimité du couple.

 

Dehors ou dedans ?

2) Le décor est minimal : à droite un mur surmonté d’une corniche (qui crée la profondeur de champ), un pan de plafond en bordure supérieure. En arrière-plan on distingue un ciel sombre à la place du mur du fond de la pièce. C’est donc à la fois une scène d’intérieur et d’extérieur. Il y a correspondance entre les couleurs du décor et celles des personnages : le rouge du vêtement de la femme est identique à celui du mur, la veste sombre de l’homme s’accorde avec la couleur foncée du ciel-mur en arrière plan. Les draps blancs qui recouvrent les têtes des amants renvoient à la couleur identique du plafond et de la corniche. Les tenues vestimentaires correspondent à la mode vestimentaire de la date de création du tableau (1928). L’homme porte veste et cravate noires sur une chemise blanche avec col à rabats courts et rapprochés : col anglais (tab collar) mis à la mode par le prince de Galles, Edouard VIII, dans les années 20. La femme porte une robe ou un chemisier, en tissu léger, sans manches, rouge à liserés blancs, découvrant ainsi le haut de son bras droit, seule partie visible du corps dans tout le tableau. On peut déduire que c’est une tenue d’été. Ces vêtements classent le couple dans la catégorie de la bourgeoisie. L’homme est légèrement plus grand que la femme qui  lève imperceptiblement la tête vers son partenaire.

 

Eclairer en cachant

3) Le point central du tableau se trouve sur la joue gauche de l’homme, là ou est projeté l’éclairage rasant, venant d’une source lumineuse artificielle froide, extérieure au tableau, en bas à droite, à la façon d’un projecteur de théâtre. L’éclairage rasant provoque du clair-obscur, soulignant le relief et la texture des étoffes qui enveloppent les têtes des amants. Ainsi le point d’union des amants, le baiser, est dans l’ombre, ainsi que la joue droite de la femme. La lumière crue destinée à montrer mieux, cache au contraire l’essentiel : le contact charnel, lui même empêché par l’étoffe enveloppante. L’effet est théâtral, dramatise la scène et met le spectateur devant ce que Magritte appelle « le visible caché ». .

Interprétation :

 

Le spectateur en voyeur déçu ?

1) Le spectateur, qui assiste grâce au cadrage à une scène d’intimité du couple, se ressent pourtant comme « un voyeur » insatisfait car il devine le baiser mais ne le voit pas. Les étoffes cachent les visages et l’identité du couple qu’on imagine jeune, d’après sa posture droite, dynamique et la peau ferme et lisse de la femme. Le spectateur a envie de soulever les tissus et de voir les visages de ces « fantômes ». Magritte, et les surréalistes en général, se plaisaient aux jeux de masques et admiraient beaucoup Fantômas, personnage masqué inquiétant et mystérieux, créé par Souvestre et Allain et popularisé au cinéma par Louis Feuillade, une des sources d’inspiration du tableau.

 

Du théâtre tragique ou du cinéma fantastique ?

2) Les couleurs sont à dominantes froides (des dégradés de blancs et de gris, du noir, du bleu sombre) réchauffées par le rouge de la robe et du mur. Le rouge et le noir sont symboliquement les couleurs de la passion et de la mort : Eros et Thanatos. Les drapés sur la tête des amants font penser aux draps des fantômes ou aux linceuls des morts. Le décor est étrange car il est « un dedans-dehors » fantastique : entre deux espaces, un ciel ténébreux et une chambre bourgeoise qui paraît bien vide. On dirait un décor de théâtre tragique qui joue sur l’illusion ou une scène de cinéma fantastique avec trucage de l’arrière plan.

 

Un Baiser voilé

3) Ce baiser énigmatique intrigue, inquiète et fascine. Les têtes drapées ressemblent à des sculptures de marbre à cause des reliefs, accentués par la lumière rasante. Ces têtes sculpturales posées sur des corps vivants déroutent. Des symboles inquiétants placent le couple entre l’apparence de la vie et celle de la mort, entre l’amour physique et son interdit. Le titre du tableau n’est pas « Le Baiser » mais « Les Amants » dont Magritte fera une série de quatre la même année. Ce titre suggère peut-être un amour caché, interdit par la mentalité bourgeoise, et ce couple fait visiblement partie de cette catégorie sociale. On a beaucoup interprété ce tableau en se référant à la mère noyée de Magritte, retrouvée le visage recouvert d’une étoffe. Il s’en irritait beaucoup. Il préférait peindre « des images qui évoquent le mystère du monde » et pensait que « Celui qui regarde le tableau représente le tableau ». Cependant, comme ce baiser voilé est énigmatique et attirant, on se perd quand même en conjectures sur les significations du tableau. L’amour aveugle ? L’amour étouffe ? Pour vivre heureux, vivons cachés ?

Quand on s’aime, peu importe l’apparence ?  Le féminin et le masculin indifférenciés ? Plus une œuvre est réussie, plus elle est riche et ouverte aux interprétations. Ce baiser est bien un baiser surréaliste.

Huis clos de Sartre (1944) scène 1

 

Préambule sur l’époque

 

La censure vichyste et la Propaganda allemande ne sont pas seules à condamner et interdire pendant l’Occupation. La critique (Je suis partout, La Gerbe) et la presse spécialisée (Comoedia) sont aux mains des collaborationnistes les plus attentifs à démasquer les « mauvais » auteurs et les « mauvaises » intentions.

Rentré de captivité en 41, Sartre crée un petit réseau de résistance intellectuelle et diffuse quelques tracts. Mais il le dissout quelques mois plus tard. C’est donc par le moyen de l’écriture dramatique qu’il entreprend de résister. Il fait monter Les Mouches en 43 et Huis Clos en 44. Les deux pièces sont acceptées par la censure car l’intention politique est peu manifeste. Elle n’est d’ailleurs comprise ni par la censure, ni par la critique.

En revanche, la mise en question provocante de l’ordre moral vichyste par la représentation sur scène d’une lesbienne et d’une infanticide, même damnées, n’échappe pas aux critiques de la Gerbe qui réclamera en vain l’interdiction de la pièce.

Quant au régime de Vichy, peut-être suffisait-il de lui montrer, comme Sartre, qu’un théâtre moderne, ambitieux et parfaitement étranger à l’idéologie imposée était possible, pour rendre vaine sa volonté d’asservir les consciences et les esprits. L’existentialisme mis en représentation dans cette pièce est, selon les mots de l’auteur, un humanisme.

 

                                                              

 Théâtre du Vieux Colombier Paris

 

C’est en pleine période de l’Occupation en mai 1944 que Jean-Paul Sartre fait jouer Huis clos au théâtre du Vieux Colombier à Paris. C’est une pièce à thèse existentialiste qui va être acceptée par la censure allemande et celle de Vichy malgré des entorses à l’ordre moral et des allusions pourtant décelables à la situation de la France, enfermée dans l’enfer nazi. C’est en enfer, en effet, que vont se retrouver les trois personnages principaux de cette pièce en un acte et cinq scènes. Dans la scène d’exposition, rien n’est pourtant très clair. Le premier protagoniste, Garcin, est introduit par un garçon d’étage dans ce qui semble être une chambre d’hôtel. Comment s’installe peu à peu l’enfermement contenu dans le titre de la pièce : le huis clos ? Après avoir examiné les brouillages sur la situation, on verra comment se mettent en place les thèmes majeurs de la pièce.

 

I) Bienvenue à l’hôtel ou en enfer ? Brouillage sur la situation

 

A) l’incertitude sur les lieux

 

- Le décor de la chambre que Garcin, introduit par le Garçon, découvre en même temps que les spectateurs, est (on l’apprend dans la didascalie initiale) de style Second Empire. C’est le cliché du confort bourgeois avec ses objets lourds et d’un goût très discutable. « C’est comme ça … » ne peut s’empêcher de constater de manière critique Garcin en entrant. Puis il remarque par la suite qu’il n’y a « pas de lit », ce qui est plus qu’étrange pour une chambre d’hôtel !

- Pourtant tout un réseau lexical de l’hôtellerie va être utilisé par le Garçon qui répond aux questions de « son client » qui se renseigne sur les lieux : chambres couloirs, clientèle internationale avec des Chinois, des Hindous (ce qui est une curieuse confusion entre nationalité et religion), la Direction, le chef des garçons. C’est un véritable brouillage qui se met en place pour le spectateur et pour Garcin aussi, même si ce dernier semble savoir pertinemment qu’il n’est pas un vrai touriste prenant possession de sa chambre d’hôtel.

- Tout une série de remarques de Garcin montre qu’il s’attendait à un tout autre décor et à une ambiance bien différente : « Tout de même, je ne me serais pas attendu […] Où sont les pals […] Les pals, les grils, les entonnoirs de cuir ? ». Cette singulière énumération renvoie à une salle de torture. Ce qui, mis en relation avec le titre de la pièce Huis clos, connote un univers carcéral et un procès imminent en chambre close.

- Pourtant, les allusions et les non-dits comme : « Vous n’êtes pas sans savoir ce qu’on raconte là-bas ? » ou les imparfait employés par Garcin : « je vivais toujours […] des situations fausses ; j’adorais ça » font supposer que le « là-bas » est plutôt  son « avant » c’est-à-dire le monde des vivants. Cela est confirmé par l’ironie du garçon qui corrige Garcin quand ce dernier s’exclame : « Alors il faut vivre les yeux ouverts … ». « Vivre … » répète le Garçon, aussitôt rabroué par Garcin : « Vous n’allez pas me chicaner pour une question de vocabulaire. » Le spectateur comprend alors que « la vie sans coupure » que prévoit Garcin qui « n’ignore rien de [sa] position », c’est la mort éternelle à subir, non pas dans une prison avec torture, ni dans l’enfer traditionnel, ni même dans une vraie chambre d’hôtel mais dans un endroit neutre tout aussi effrayant et terriblement bourgeois…

 

B) La confusion sur les rôles

 

- Qui sont donc les deux personnages qui entrent en scène ? Le lecteur de la pièce, grâce aux noms des personnages dans les didascalies de désignation, sait que l’un s’appelle Garcin et que l’autre est désigné par sa fonction : le Garçon. Le spectateur, lui, pourra repérer la fonction du garçon par sa livrée de valet et en déduira que l’autre homme est un client d’hôtel mais il n’apprendra pas encore son nom. La chambre examinée et commentée par Garcin confirmera cette information.

- Cependant, ce n’est pas si simple car le Garçon est énigmatique, peu loquace et a tendance à répondre aux interrogations de Garcin par des questions ironiques : « Mais, pour l’amour de Dieu, est-ce que vous ne pouvez pas réfléchir ? ». Il manque singulièrement de politesse pour un employé d’hôtel, ce qui fait réagir Garcin ! Il a aussi une particularité physique effrayante que remarque Garcin : « Ma parole, elles (les paupières) sont atrophiées. ». Ce Garçon-là semble être l’auxiliaire d’un possible tribunal ou d’un enfer singulier dans un décor bien matérialiste.

- Et Garcin ? Un simple client inquiet sur son confort ou son hygiène dentaire ? Cela ne paraît pas du tout le cas car il envisage déjà son « futur » dans cette chambre : « Voulez-vous que je vous raconte comment cela se passe ? » puis il semble se résigner à ne plus poser de questions : « Allons, on vous a sans doute défendu de me répondre, je n’insiste pas. Mais rappelez-vous qu’on ne me prend pas au dépourvu ». Garcin sait donc parfaitement où il est et lui et le garçon viennent de jouer une comédie où les rapports de force vont d’ailleurs fluctuer. Le garçon se montre insolent et sarcastique. Garcin riposte et s’adresse à lui comme à un domestique (« Je vous prie de m’épargner vos familiarités […] C’est bon. Allez-vous-en »), le garçon redevient alors servile (« excusez-moi […] à votre service »). Mais Garcin a tenté de le retenir le plus longtemps possible dans la chambre de peur de se retrouver seul, enfermé à jamais.

 

La pièce de Sartre s’ouvre donc sur un étrange hôtel-prison-enfer où vient d’arriver un client-condamné-décédé accueilli par un garçon-geôlier-diable. Le lecteur ou le spectateur  découvre les lieux en même temps que le drôle de client et par l’étrangeté de l’échange entre les deux personnages se demande si on va l’entraîner dans une comédie ou dans le registre fantastique ou tragique. Là aussi l’incertitude plane. Mais quelques indices l’orientent peut-être dans une autre direction.

 

 

II) L’existentialisme en situation ou l’amorce des thèmes majeurs de la pièce

 

A) le thème du regard : l’obligation d’affronter la vérité

 

- L’absence de miroir et de fenêtre dans la chambre est tout de suite remarquée par Garcin qui ironise aussitôt : « Et pourquoi se regarderait-on dans les glaces ? ». Il enchaîne en affirmant : « je regarde la situation en face », phrase qu’il répète plus loin comme pour se persuader lui-même qu’il va pouvoir assumer sa nouvelle condition. Le verbe « regarder » est donc employé de manière polysémique : la vue et la recherche de la vérité. Dans ce lieu-là, on ne peut voir son image matérielle mais uniquement s’efforcer de comprendre quelque chose en « regardant » à l’intérieur de soi-même.

- C’est pourquoi, il n’y a pas de « coupure », c’est-à-dire pas de nuit, pas de sommeil et donc pas de lit et l’électricité branchée en permanence ! « Les yeux ouverts. Pour toujours. Il fera grand jour dans mes yeux. Et dans ma tête ».

- Garcin va se livrer à un singulier éloge du sommeil et du rêve : « là-bas il y avait les nuits ; Je dormais. J’avais le sommeil douillet. Par compensation. Je me faisais faire des rêves simples. Il y avait une prairie … Une prairie, c’est tout. Je rêvais que je me promenais dedans ». Le sommeil semble réparer autre chose que la simple fatigue. « Par compensation » intrigue, tout comme les « situations fausses » qu’adorait Garcin, comme il le reconnaît dès le début. D’ailleurs, sans sommeil, il s’inquiète : « Comment pourrai-je me supporter ? ». Garcin va-t-il être contraint à une introspection permanente pour examiner sa vie et sans doute ses fautes ?

 

B) La privation de liberté et d’action

 

- Les objets résistent et n’obéissent plus à leur usage. Ainsi, le bronze de Barbedienne, trop lourd, ne peut être soulevé pour être jeté contre la lampe pour l’éteindre. Un coupe-papier est là qui ne sert apparemment à rien puisqu’il n’y a pas de livres à couper (les pages des livres n’étaient pas découpées dans les années 40). La sonnette est capricieuse et ne fonctionne pas régulièrement. Tout semble détraqué et absurde.

- Le lieu ne donne pas sur l’extérieur : pas de fenêtre, des couloirs derrière la porte et encore des couloirs. La porte est verrouillée. Impossible de s’échapper.

- Garcin est donc prisonnier et n’a aucune possibilité de « divertissement » au sens de Pascal. Même la visite du garçon est aléatoire. Va-t-il se retrouver seul face à lui-même pour l’éternité, sans repos, sans activité et sans liberté ? C’est bien ce qu’il redoute et il se met à frapper frénétiquement contre la porte dès la sortie du garçon.

 

La scène d’exposition est mystérieuse à bien des égards : incertitude sur la nature réelle du lieu malgré une forte présomption qu’il s’agisse d’un enfer spécial. On ne sait rien du rôle exact du garçon, ni s’il va revenir. Quant à Garcin, on sent qu’il a quelque chose à se reprocher mais on ne sait pas quoi. Cependant on se doute que cet enfer sera psychologique et moral et que « avoir les yeux toujours ouverts », l’enfermement, l’absence d’occupation et peut-être la solitude éternelle risquent de rendre fou Garcin ou de l’anéantir. La force de cette scène c’est qu’elle laisse planer bien des incertitudes et soulève bien des questions : pourquoi une telle insistance sur le thème du regard ? Apparemment le regard fixe du garçon a gêné Garcin, il n’y a donc pas que le fait de ne pas pouvoir se voir lui-même qui est en cause. Sartre introduit très habilement sa problématique du jugement d’autrui et de soi-même. C’est pour cette raison que Garcin va avoir « de la visite » et  ses visiteuses et « colocataires » vont le regarder comme lui-même va aussi le faire et là, va vraiment commencer l’enfer. Le regard, c’est le symbole de la recherche de la vérité mais c’est surtout ce qui met l’homme en relation et en interaction avec les autres. On n’existe que par le regard des autres et leur jugement. Peut-on se cacher et mentir quand tous les artifices de la vie  disparaissent ? A-t-on des comptes à rendre aux autres ? Ce sont bien là les enjeux de la pièce et de l’existentialisme en action et en représentation.

 

Céline Roumégoux

 

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Huis clos, Jean-Paul Sartre scène 5 (début de la scène)

 Huis clos, Jean-Paul Sartre, 1944

Scène 5

(de Garcin « Allons, pourquoi sommes-nous ensemble ? »

à Inès « Le bourreau, c’est chacun de nous pour les deux autres. »)

Voir le texte ICI

 

Coupables ou non coupables ?

Ou la comédie des faux aveux en déni de l’enfer

 

Voici deux commentaires de cette scène par deux élèves

Premier commentaire

Philosophe fondateur de revues, auteur d’essais, de récits et de pièces de théâtre, Jean-Paul Sartre s’engage dans les combats de son époque de la Seconde Guerre mondiale à la Guerre Froide. Il invente l’Existentialisme qui pose la question du sens de l’existence et de l’engagement. Sa pensée est exposée dans ses romans, La Nausée (1938) ou des pièces de théâtre, Les Mouches en 1943 et Huis clos un an plus tard. Dans cette pièce trois personnages sont condamnés à être ensemble pour l’éternité. Dans l’extrait de la scène 5 que nous étudierons, les trois personnages cherchent à se disculper en faisant des faux aveux. Tout commence lorsqu’ils se mettent à chercher la raison pour laquelle ils sont réunis et s’achève uniquement lorsqu’ils l’ont assimilée. Nous verrons comment le trio se retrouve piégé par la situation malgré les jeux de comédie qu’ils mettent en place. Tout d’abord, nous étudierons la comédie des faux aveux puis comment leur culpabilité éclate.

 

       I.            La comédie des faux aveux en déni de l’enfer

 

A. Un jeu de comédie

 

·          Face à l’interrogatoire d’Inès qui cherche à savoir pourquoi Estelle et Garcin sont en enfer, Estelle préfère nier les faits en répétant « je n’en sais absolument rien » et en s’exclamant « je ne sais pas du tout ! ».

·         Chacun d’eux joue à l’innocent. On peut l’observer par les pronoms interrogatifs « Quoi », mais aussi par le champ lexical de la stupéfaction « brusquement », « étonnée », « vivement » dans les didascalies.

·         Inès justifie la situation par un manque de « courage », mais ce n’est pas pour autant qu’elle avoue ce qu’elle a fait pour arriver en enfer.

 

B. La petite sainte et le héros sans reproche

 

·         Est-ce une simple erreur ? En tout cas c’est ce qu’Estelle préfère prétendre face à la situation « Est-ce qu’il ne vaut pas mieux croire que nous sommes là par erreur ? ». Elle raconte sa vie de manière dramatique : une femme qui était orpheline et pauvre et qui a dû faire des sacrifices. Afin de se disculper, elle emploie des questions oratoires : « Croyez-vous que ce soit une faute ? »

·          De même Garcin se fait passer pour un héros sans reproche qui a été fusillé, selon lui, pour avoir vécu « selon ses principes ». Il cherche, lui aussi, à se déculpabiliser par des questions oratoires « Où est la faute ? »

·         Inès ne dit toujours rien quant à la raison pour laquelle elle se trouve en enfer.

 

Ainsi les trois personnages cherchent-ils à se disculper et jouent-ils une comédie mensongère dont les autres ne sont pas dupes. Cependant, cela ne suffit pas en enfer.

 

    II.            Tous coupables !

 

A.    Se faire trahir par l’expression de ses sentiments

 

·          La part de culpabilité du trio se dessine par leur expression. En effet,  lorsque Estelle cherche à prouver son innocence, Inès et  Garcin se mettent à sourire : « Ne souriez pas » leur dit-elle.

·         Inès se montre ironique face à la situation. Ainsi nomme-t-elle Garcin « un Héros » alors qu’elle sait qu’il est un lâche. Elle utilise une antiphrase ironique.

·        L’échange entre les trois personnages est de plus en plus violent, en particulier à l’égard d’Inès. Estelle se comporte « avec insolence » et Garcin  se fait menaçant « la main levée ».

 

B.     L’enfer psychologique, un enfer redoutable

 

·         Inès est la plus lucide.  Elle sait et ne détourne pas la réalité. Elle utilise des exclamations et des répétitions afin de souligner qu’ils sont « entre assassins » et « en enfer » : « En enfer ! », « Damnés ! Damnés ! » et qu’il faut à présent « payer ». Elle se délecte à l’annoncer aux autres.

·          Elle est donc la première à avoir compris le principe de l’enfer : « Il n’y a pas de torture physique » et chacun d’entre eux est le bourreau pour les deux autres. Face à la réalité, Garcin et Estelle demandent à Inès de se taire « Taisez-vous », « Voulez-vous vous taire ! », « Est-ce que vous vous tairez ? ». Ce déni est bien inutile ...

·        Sartre donne une représentation de l’enfer qui déjoue les mythes religieux avec un enfer psychologique où « le bourreau c’est chacun de nous pour les deux autres ».

       Le trio refuse sa situation d’où les jeux de comédie que deux d’entre eux mettent en place. Dans un premier temps, les trois personnages cherchent à se disculper par le refus de la vérité et de la responsabilité, par le mensonge ou par le jeu de séduction ou de pouvoir, afin d’aveugler l’autre ou de se l’approprier. Cependant, cela ne suffit pas car ils savent qu’ils sont réunis en tant qu’assassins. Ainsi Sartre met-il en place un enfer psychologique (et non religieux) où doivent se confronter les personnages pour l’éternité. Il développe davantage sa théorie dans ses autres œuvres comme L’Existentialisme est un humanisme. Selon lui, « l’existence précède l’essence » donc « on est ce que l’on fait de sa vie ». Si on ne veut pas que l’enfer ce soit les autres, car on n’existe que par leur regard, il faut bien user de sa liberté pendant sa vie (« l’homme est condamné  à être libre »), être responsable de ses actes librement choisis, avoir du courage et être solidaire du genre humain, sinon l’Enfer pour toujours.

 Leïla (classe de 1S5, mai 2012)

 

 

Deuxième commentaire

 Huis clos de Jean-Paul Sartre (scène 5)

             Jean-Paul Sartre est un des fondateurs de l’Existentialisme en France. Il a importé ce mouvement allemand où seuls les actes sont pris en compte et non pas les intentions. C’est ainsi que dans la pièce de théâtre Huis clos écrite en 1944, Sartre montre que l’homme doit prendre conscience de la notion de liberté ainsi que de la responsabilité de chacun. En effet, Huis clos présente l’enfer sartrien qui consiste à vivre sous le regard  des autres. Par conséquent dans la scène 5, les trois protagonistes, Garcin, Inès et Estelle, sont réunis dans une pièce dans laquelle ils vont devoir « vivre ». On pourra se demander comment ils vont essayer de se cacher leur culpabilité pour s’inventer des vies vertueuses. Nous étudierons d’abord la comédie des faux aveux dans un interrogatoire mené par Inès puis le début de leur descente en enfer.

       I.            Les faux aveux

 

1)      L’interrogatoire

 

·         Dès le début de l’extrait Inès, qui prend le rôle de procureur d’un procès, commence l’interrogatoire de Garcin et d’Estelle. Elle pose donc des questions brutes pour connaître les actes que ces deux personnages ont commis pour être arrivés en enfer. Par exemple, elle demande : « Qu’avez-vous fait ? Pourquoi vous ont-ils envoyés ici ? »

·         Suite à ces questions, Estelle va nier en prétendant : « Mais je ne sais pas, je ne sais pas du tout ». Elle suppose qu’elle s’est retrouvée ici seulement à cause d’une « erreur » provoquée par « des employés sans instruction ».

·         Devant ces questions embarrassantes, Estelle et Garcin se sentent mal à l’aise d’où la répétition de « ne souriez pas ». Ils vont donc choisir la facilité en racontant leur histoire de manière à les rendre innocents.

  

2)      Une comédie mensongère

 

·         Estelle et Garcin vont raconter des faux récits pour se présenter comme de simples innocents.

Lors de son histoire, Estelle utilise un registre pathétique pour inspirer la pitié et ainsi se montrer comme étant une victime. Celle-ci emploie donc un vocabulaire qui permet de tourner son récit en drame comme « orpheline », « pauvre », « sacrifier ».

·         Estelle veut expliquer son innocence en montrant ses sacrifices faits pour son frère malade ainsi que sa « jeunesse [donnée] à un vieillard ». De plus, cette jeune femme veut être déculpabilisée d’où les nombreuses questions oratoires : « Qu’auriez-vous fait à ma place ? ».

·         Quant à Garcin, il prétend être mort pour avoir vécu selon ses principes. Lui aussi utilise des questions oratoires telles que « Que faire ? » et « Où est la faute ? ».

·         Suite à ces faux récits, Inès use d’ironie en les appelant « Un Héros » et « la petite sainte ».

 

Lors de cet interrogatoire agressif d’Inès, les accusés vont se présenter de manière valorisante dans leurs récits. Ils refusent donc d’accepter la vérité. C’est ainsi que va commencer la sensation d’enfer entre ces personnages.  

   

    II.            Le début de l’enfer

 

1)      Des rapports de force se dessinent

 

·         Estelle et Garcin se sentant persécutés par les nombreuses questions d’Inès vont s’entraider face à celle-ci. En effet, ils recourent à une solidarité en approuvant ce que chacun d’eux raconte. Cependant cette solidarité ne va pas se prolonger étant donné qu’elle s’appuie sur des mensonges, même si Estelle feint d’absoudre Garcin en disant : «  Il n’y a pas de faute ».

·         C’est pourquoi Garcin et Estelle se liguent contre Inès en lui ordonnant de se taire. Estelle ordonne à plusieurs reprises : « taisez-vous » et Garcin appuie : « est-ce que vous vous tairez ». Nous pouvons donc voir que des tensions commencent à se créer.

·         Les échanges entre les protagonistes deviennent rudes, marqués par une ponctuation forte dans les apostrophes d’Inès : « Damnés !», « En enfer !».

 

2)      La vérité de l’enfer dévoilée

 

·         C’est Inès qui est la première à comprendre la vérité sur l’enfer. Elle va donc en informer ses deux camarades avec cynisme. Elle  affirme que l’enfer : « c’est chacun d’eux pour les deux autres ».

·        Elle explique ce principe en comparant l’enfer à un hôtel « en self service », d’où l’emploi du vocabulaire de l’hôtellerie en rapport avec le lieu singulier où ils se trouvent réunis : « une économie de personnel », « clients », « services ». Cette image est évidemment ironique et réduit l’enfer traditionnel à une réalité prosaïque.

·         La révélation se fait donc par Inès qui leur apprend aussi qu’ils sont tous des « assassins ». Elle explique qu’ici « ils [la direction de l’hôtel] ont réalisé une économie » puisque ce sont les clients qui occupent alternativement la fonction de bourreaux pour les autres.

  

Ainsi Sartre nous présente-t-il un interrogatoire conduit par Inès dans lequel elle souhaite faire dire aux deux autres la vérité puisqu’elle a déjà admis qu’elle-même était damnée et méchante. Mais tout cela entraîne une montée de violence entre les personnages. C’est Inès qui amorce la philosophie de Sartre en prétendant que l’enfer c’est les autres car on n’existe que par leurs jugements. Selon l’auteur, il faut être responsable de ses actes car « l’existence précède l’essence » donc « on est ce que l’on fait » et mentir ne sert à rien : on ne peut rien cacher en enfer ! De plus, nous devons user courageusement de la liberté dont on dispose vivant, puisque « l’homme est condamné à être libre ». Ainsi les principes existentialistes essentiels sont d’avoir du courage, d’être responsable de ses actes et d’être solidaire du genre humain. Cette pièce sera reprise au cinéma en 1954 par Jacqueline Audry avec néanmoins quelques différences. Mais dans les deux versions les rapports de force et la philosophie sartrienne sont bien présents.

 

Pauline (classe de 1S5, mai 2012)

Voir le commentaire de la fin de la scène ICI