Ce que dit la Bouche d’ombre, Les Contemplations Livre 6 de V. Hugo, commentaire de poème

 

Ce que dit la Bouche d’ombre, 

Les Contemplations de V. Hugo

 

Les Contemplations Livre 6 (1855) de Victor Hugo

« Ce que dit la Bouche d'Ombre »

Voir le texte ICI

de "L’homme en songeant descend au gouffre universel" à "Tout est plein d’âmes."

 

Chef de file du mouvement romantique, Victor Hugo attribue au poète le rôle d'un prophète visionnaire, intermédiaire entre l'homme et Dieu. Marqué par son exil à Jersey et la mort accidentelle de sa fille Léopoldine, il se tourne vers une inspiration métaphysique après avoir un temps cessé d'écrire, terrassé par le chagrin. Dans le recueil poétique des Contemplations, paru en 1855, il exprime son désir fou de percer le secret de la vie et de la mort. A la fin du recueil, il fait parler la mystérieuse Bouche d'Ombre qui délivre un message d'espoir. En quoi ces vers révèlent-ils une vision du monde et de la création ? Après avoir examiné la prosopopée de la Bouche d'Ombre, on verra comment s'organise une conception panthéiste de la création.

 

I) Une prosopopée énigmatique

 

A) Une rencontre insolite

 

- Après un premier vers à valeur de vérité générale : «  L'homme en songeant descend au gouffre universel. », la première personne du singulier apparaît qui est le « je » du poète. L'ancrage spatial est précis « Rozel » et « A l'endroit où le cap se prolonge en presqu'île. » Ces indications géographiques sont bien en rapport avec le lieu d'exil de Victor Hugo.

 

- La rencontre arrive soudainement, après deux alexandrins descriptifs au rythme calme et lent mimant l'errance du promeneur au bord de la mer : « Le spectre m'attendait ». La césure à l'hémistiche est fortement marquée par le point virgule et le contre-rejet « l'être sombre et tranquille » insiste sur les caractéristiques de cet étrange personnage. Les articles définis « le spectre […] l'être » sans référent antérieur intriguent le lecteur car ce personnage lui est inconnu alors qu'il semble familier à l'auteur. Sa description et son comportement sont très étranges et même contradictoires : les termes « spectre » et « sombre » sont inquiétants et renvoient au lexique de la mort en opposition avec l'adjectif « tranquille » qui le définit aussi.

 

- La manière de prendre contact est des plus surprenantes et des plus violentes sans que le procédé paraisse affoler le poète : « Me prit par les cheveux dans sa main qui grandit, /M'emporta sur le haut du rocher, et me dit : ». On entre alors dans un registre fantastique avec la métamorphose du spectre avec « sa main qui grandit » et une sorte d'épiphanie du poète « emport[é] sur le haut du rocher » comme pour échapper « au gouffre universel » du premier vers et prendre de la hauteur de vue.

 

B) Un monologue didactique

 

- Le discours de l'être est très structuré et de type déductif. D'abord, il pose un principe « Tout parle », ensuite il l'illustre par une série d'exemples où sont représentés tous les règnes de la nature et tous les éléments : « Le brin d'herbe […] l'orage […], le rocher […] la mouche, etc. ».

- Tout le discours est relancé par des questions oratoires anaphoriques : « Crois-tu ? » qui semblent autant de démentis à l'ignorance et aux fausses interprétations de l'homme sur le monde créé. Le poète est aussi apostrophé en tant que représentant de l'humanité ignorante : « Et maintenant, homme, sais-tu pourquoi ».

- Enfin, l'explication finale est donnée en parallèle à la phrase initiale : « tout vit ».

 

Ainsi, le spectre apparaît comme un ange de la mort qui attendait le poète pour entrer en communication avec lui. C'est le messager du secret divin de la Vie et de la Mort. Cette rencontre insolite vient littéralement arracher le poète à son errance solitaire et morose et il reçoit une révélation. On notera la proximité du dolmen, pierre magique par excellence. Mais si le message peut être résumé par : « Tout parle parce que tout vit », il est nécessaire d'éclaircir ce mystère.

 

 Dessin de Victor Hugo : le dolmen

 

II) Une conception panthéiste de la création

 

A) Le chant du monde

 

- Les verbes de parole et d'expression abondent pour dire le chant du monde : « sonner la forêt, rugir, gémit ou chante, parle, balbutie, bégayer, tout dit quelque chose » ainsi que les termes connotant une manifestation sonore : « l'éternel murmure, la voix, joueur de flûte, une vapeur de bruit, une parole, sa rumeur, le tumulte suprême ». Les allitérations en consonnes vibrantes viennent illustrer ce concert de la nature en roulements : « L'orage, le torrent roulant de noirs limons » ou en sifflements : « Sa rumeur des frissons du lys et de la rose,/De la foudre, des flots, des souffles du ciel bleu ».

 

- Tous les règnes sont convoqués dans cet orchestre : « la fleur, le rocher, la mouche, l'homme » et tous les éléments : « vents, ondes, flammes, limons ». La nature est personnifiée : elle ne balbutie pas, n'a pas la langue épaisse mais parle à Dieu.

 

- Mais ce chant universel n'est pas simple bruit car « Une pensée emplit le tumulte superbe ». Dieu anime chaque chose et lui donne vie et sens. C'est en quoi Hugo présente une vision panthéiste du monde.

 

B) le dessein de Dieu et le mystère de la mort et de la vie

 

- Si toute la création s'exprime, c'est qu'elle dialogue avec Dieu, le grand architecte de l'univers par qui « la forme sort du nombre » car « Dieu n'a pas fait un bruit sans y mêler le Verbe ». Le Verbe en question est la parole créatrice de la Bible et le nombre correspond aux grandes lois physiques de l'univers. La création ne relève pas du hasard mais du projet divin car « Dieu [ne se serait pas] dans son immensité / Donné pour tout plaisir, pendant l'éternité, / D'entendre bégayer une sourde-muette ».

 

- C'est pourquoi la mort n'existe pas car « Crois-tu que le tombeau, d'herbe et de nuit vêtu / ne soit rien qu'un silence ? ». « Le gouffre universel » ou « l'abîme » ne sont pas le néant que l'on croit : « Non, l'abîme est un prêtre et l'ombre est un poète ». Voilà la grande révélation : la Nature a besoin d'interprètes qu'ils soient sacrés comme le prêtre ou inspirés comme le poète. Ceux-là pourront faire comprendre le dessein de Dieu qui est de créer la Vie, uniquement la Vie, dans un dialogue permanent et intelligent avec sa création. D'où l'emploi des verbes qui vont de l'illusion à la connaissance : « T'imaginais-tu, Crois-tu, te figures-tu, sais-tu ». Cette création dans sa diversité est une et solidaire et participe du principe divin.

 

- Ainsi le poème même de Hugo est manifestation de cet échange, en même temps que révélation. D'où l'aspect incantatoire de ses vers, avec les anaphores interrogatives : « Crois-tu ? », les énumérations : « Le brin d'herbe, la fleur, l'élément », les parallélismes de construction : «  tout est une voix et tout est un parfum ». Les rimes suivies, majoritairement, participent de cette sorte de litanie poétique et sacrée, ainsi que le choix de l'alexandrin au rythme ample et majestueux, parfois coupé par des rejets et des contre-rejets pour ménager des effets de surprise : «  Tout parle. Et maintenant, homme, sais-tu pourquoi / Tout parle ? Ecoute bien. C'est que vents, ondes, flammes /Arbres, roseaux, rochers, tout vit ! ». L’avant dernier vers est un octosyllabe qui fait l'effet de la pointe finale, marquée par l'enthousiasme du point d'exclamation.

 

Le poète est donc le passeur majeur qui dans son propre verbe va rendre le monde intelligible et délivrer le message d'espoir de Dieu et révéler que son Esprit est dans tout, ce qui fait de la création une Unité solidaire. La mystérieuse Bouche d'Ombre qui s'exprime par le spectre délivre à l'humanité un message d'espoir et de vie que le poète traduit par une conception panthéiste du monde, où tout est animé et en relation, où la mort n'est qu'une illusion et où tout est langage et dialogue entre les créatures et Dieu. Hugo préfigure déjà les fameuses correspondances de Baudelaire quand il écrit : « tout est une voix et tout est un parfum » qui renvoie à « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». Les poètes se font mystiques et déchiffreurs du mystère de la création.

Portrait de Victor Hugo par Léon Bonnat

 

Céline Roumégoux

 

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Manon Lescaut de l'abbé Prévost, la mort de Manon

 

Manon Lescaut : commentaire de la mort de Manon

La mort de Manon

 (Extrait de Manon Lescaut de L’abbé PREVOST, 1731)

Nous marchâmes aussi longtemps que le courage de Manon put la soutenir, c’est-à-dire environ deux lieues, car cette amante incomparable refusa constamment de s’arrêter plus tôt. Accablée enfin de lassitude, elle me confessa qu’il lui était impossible d’avancer davantage. Il était déjà nuit. Nous nous assîmes au milieu d’une vaste plaine, sans avoir pu trouver un arbre pour nous mettre à couvert. Son premier soin fut de changer le linge de ma blessure, qu’elle avait pansée elle-même avant notre départ. Je m’opposai en vain à ses volontés. J’aurais achevé de l’accabler mortellement, si je lui eusse refusé la satisfaction de me croire à mon aise et sans danger, avant que de penser à sa propre conservation. Je me soumis durant quelques moments à ses désirs. Je reçus ses soins en silence et avec honte. Mais, lorsqu’elle eut satisfait sa tendresse, avec quelle ardeur la mienne ne prit-elle pas son tour! Je me dépouillai de tous mes habits, pour lui faire trouver la terre moins dure en les étendant sous elle. Je la fis consentir, malgré elle, à me voir employer à son usage tout ce que je pus imaginer de moins incommode. J’échauffai ses mains par mes baisers ardents et par la chaleur de mes soupirs. Je passai la nuit entière à veiller près d’elle, et à prier le Ciel de lui accorder un sommeil doux et paisible. Ô Dieu! Que mes vœux étaient vifs et sincères! Et par quel rigoureux jugement aviez-vous résolu de ne les pas exaucer!

 Pardonnez, si j’achève en peu de mots un récit qui me tue. Je vous raconte un malheur qui n’eut jamais d’exemple. Toute ma vie est destinée à le pleurer Mais, quoique je le porte sans cesse dans ma mémoire, mon âme semble reculer d’horreur chaque fois que j’entreprends de l’exprimer.

Nous avions passé tranquillement une partie de la nuit. Je croyais ma chère maîtresse endormie et je n’osais pousser le moindre souffle, dans la crainte de troubler son sommeil. Je m’aperçus dès le point du jour, en touchant ses mains, qu’elle les avait froides et tremblantes. Je les approchai de mon sein, pour les échauffer. Elle sentit ce mouvement, et, faisant un effort pour saisir les miennes, elle me dit, d’une voix faible, qu’elle se croyait à sa dernière heure. Je ne pris d’abord ce discours que pour un langage ordinaire dans l’infortune, et je n’y répondis que par les tendres consolations de l’amour. Mais, ses soupirs fréquents, son silence à mes interrogations, le serrement de ses mains, dans lesquelles elle continuait de tenir les miennes, me firent connaître que la fin de ses malheurs approchait. N’exigez point de moi que je vous décrive mes sentiments, ni que je vous rapporte ses dernières expressions. Je la perdis ; je reçus d’elle des marques d’amour au moment même qu’elle expirait. C’est tout ce que j’ai la force de vous apprendre de ce fatal et déplorable événement.

Mon âme ne suivit pas la sienne. Le Ciel ne me trouva point, sans doute, assez rigoureusement puni. Il a voulu que j’aie traîné, depuis, une vie languissante et misérable. Je renonce volontairement à la mener jamais plus heureuse.

Je demeurai plus de vingt-quatre heures la bouche attachée sur le visage et sur les mains de ma chère Manon. Mon dessein était d’y mourir; mais je fis réflexion, au commencement du second jour, que son corps serait exposé, après mon trépas, à devenir la pâture des bêtes sauvages. Je formai la résolution de l’enterrer et d’attendre la mort sur sa fosse.  J’étais déjà si proche de ma fin, par l’affaiblissement que le jeûne et la douleur m’avaient causé, que j’eus besoin de quantité d’efforts pour me tenir debout. Je fus obligé de recourir aux liqueurs que j’avais apportées. Elles me rendirent autant de force qu’il en fallait pour le triste office que j’allais exécuter. Il ne m’était pas difficile d’ouvrir la terre, dans le lieu où je me trouvais. C’était une campagne couverte de sable. Je rompis mon épée, pour m’en servir à creuser, mais j’en tirai moins de secours que de mes mains. J’ouvris une large fosse. J’y plaçai l’idole de mon cœur après avoir pris soin de l’envelopper de tous mes habits, pour empêcher le sable de la toucher. Je ne la mis dans cet état qu’après l’avoir embrassée mille fois, avec toute l’ardeur du plus parfait amour. Je m’assis encore près d’elle. Je la considérai longtemps. Je ne pouvais me résoudre à fermer la fosse. Enfin, mes forces recommençant à s’affaiblir et craignant d’en manquer tout à fait avant la fin de mon entreprise, j’ensevelis pour toujours dans le sein de la terre ce qu’elle avait porté de plus parfait et de plus aimable. Je me couchai ensuite sur la fosse, le visage tourné vers le sable, et fermant les yeux avec le dessein de ne les ouvrir jamais, j’invoquai le secours du Ciel et j’attendis la mort avec impatience. Ce qui vous paraîtra difficile à croire, c’est que, pendant tout l’exercice de ce lugubre ministère, il ne sortit point une larme de mes yeux ni un soupir de ma bouche. La consternation profonde où j’étais et le dessein déterminé de mourir avaient coupé le cours à toutes les expressions du désespoir et de la douleur Aussi, ne demeurai-je pas longtemps dans la posture où j’étais sur la fosse, sans perdre le peu de connaissance et de sentiment qui me restait.

 

 

Le titre complet est Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. C’est le tome VII des Mémoires d’un Homme de qualité, le marquis de Renoncour. Prévost a écrit et publié cette histoire en 1731 à Amsterdam et elle fera l’objet d’une édition séparée en 1753. C’est une histoire, genre particulier illustré par Robert de Challe dans Les Illustres Françaises, œuvre écrite en 1713. Le thème central en est l’union secrète, l’action se passant dans la France contemporaine de l’auteur. Il s’agit d’une série d’histoires selon le modèle du Décaméron repris au XVIe siècle par Marguerite de Navarre dans L’Heptaméron.

L’histoire de Manon se présente comme un récit encadré avec un narrateur personnage, des Grieux, qui raconte sa vie à Renoncour qui, lui, la raconte au lecteur. Le récit de des Grieux est une découverte de lui-même. C’est un court roman d’éducation et non pas un bilan, des mémoires ou de véritables confessions car le narrateur ne manifeste aucun regret : « L’amour est une passion innocente » mais « Le bonheur est incompatible avec la nature sensible de l’homme ».

L’extrait qui nous intéresse se situe à la fin de l’œuvre dans la deuxième partie. Manon et des Grieux se trouvent en Louisiane après de nombreuses péripéties en France. Manon a été déportée avec des filles de joie et son chevalier l’a suivie après avoir commis pour elle un meurtre et des vols. Les deux amants se sont sauvés dans le désert pour échapper au neveu du gouverneur, amoureux de Manon. La scène se passe dans le désert, la nuit. Manon, épuisée par la longue marche, va mourir, assistée par des Grieux. C’est lui qui raconte la scène à l’homme de qualité. Nous verrons comment se combinent le réalisme, le pathétisme et le tragique dans cette scène d’agonie.

 

I)  Le réalisme

 

Le réalisme ici est en rapport étroit avec l’idéal classique fait de sobriété et de précision. Les indices sont les suivants :

 

- Des précisions chiffrées sur les distances et le temps : « deux lieues… plus de vingt-quatre heures … au commencement du second jour ».

 

-  Absence de pittoresque dans la peinture du décor : « vaste plaine … campagne couverte de sable ». Ces expressions font référence à des réalités européennes, aucun exotisme n’est exploité alors que la scène se passe en Amérique. Le dépouillement l’emporte.

 

- Emploi d’un vocabulaire concret pour les soins réciproques et pour l’enterrement : « changer le linge de ma blessure … pansée elle-même … creuser … ouvrir une large fosse ».

 

- Evocation sordide des charognards qui pourraient s’attaquer au corps de Manon, ce qui prouve que des Grieux perçoit Manon comme un cadavre : « Je fis réflexion … que son corps serait exposé … à devenir la pâture des bêtes sauvages ».

 

- Absence de propos moralisateur sur la conduite des personnages mais un compte rendu des gestes et attitudes.

 

II) Le pathétisme

 

Les marques de la sensibilité destinées à émouvoir le destinataire sont les suivantes :

 

- Les désignations affectueuses et élogieuses de Manon : « cette amante incomparable, ma chère maîtresse, ma chère Manon, l’idole de mon cœur, ce que la terre avait porté de plus parfait et de plus aimable ». On note que ces expressions sont hyperboliques et grandissent Manon en la présentant comme unique et admirable.

 

- Les lexiques du corps et de l’amour sont associés : « Je me soumis à ses désirs … la chaleur de mes soupirs … les tendres consolations de l’amour … je reçus d’elle des marques d’amour … la bouche attachée sur le visage et sur les mains de Manon … l’ardeur du plus parfait amour ». Le vocabulaire des soins corporels et les signes de la souffrance sont indissociables du vocabulaire amoureux. L’amour et la mort semblent procéder des mêmes attitudes. Le corps est évoqué par les mains et la bouche, synecdoques de l’union charnelle. Les vêtements, dont des Grieux se dépouille pour réchauffer Manon puis pour l’ensevelir, sont eux aussi symboliques de cette fusion des corps. Les expressions euphémiques et ambiguës comme «Je me soumis à ses désirs » ou « je reçus d’elle des marques d’amour » tendent à assimiler ce dernier contact à une étreinte amoureuse.  

 

- Le champ lexical de la mort en apparente opposition avec celui de l’amour dramatise la scène : «  accablé mortellement … sa dernière heure … la fin de ses malheurs … elle expirait … je la perdis … mon dessein était d’y mourir … l’enterrer … proche de sa fin ». Cependant si la mort de Manon est effective, celle de des Grieux n’existe que dans son désir de rejoindre Manon. Le lecteur partage plus ou moins consciemment ce désir de mort qui rendrait cette histoire encore plus poignante en l’assimilant aux grands mythes amoureux tel celui de Tristan et Iseult, tout en sachant pourtant que des Grieux a survécu puisqu’il est le propre narrateur de son histoire.

 

- La situation est romanesque : de jeunes amants, poursuivis par un furieux qui veut les désunir, s’arrêtent, épuisés, en plein désert, la nuit.  Ils sont seuls au monde et en grand danger de mort. Le fait que l’un des jeunes gens témoigne ajoute à l’effet sensible et la sincérité de sa douleur ne peut qu’émouvoir le lecteur.

 

 

III) Le tragique

 

Si le réalisme et le pathétique imprègnent le texte, la situation désespérée telle qu’elle se présente atteint le tragique par :

 

- Un décor nu, sans pittoresque, en un lieu unique, dans un temps limité, en une seule action : la mort. On retrouve les trois unités du théâtre tragique.

 

- Un style noble et soutenu avec les figures classiques de l’atténuation comme l’euphémisme (« je la perdis » pour « elle mourut »). La mort n’est pas décrite mais suggérée selon la règle de bienséance qui proscrit toute violence.

 

- La raison qui pousse le narrateur à s’auto-analyser lorsqu’il s’adresse à l’homme de qualité : « La consternation profonde où j’étais et le dessein déterminé de mourir avaient coupé le cours à toutes les expressions du désespoir et de la douleur ». Cette même raison le pousse à utiliser des adjectifs d’appréciation : « ce fatal et déplorable événement … une vie languissante et misérable ».

 

- La fatalité qui plane sur la scène : « toute ma vie est destinée à le pleurer ». Dieu est sourd aux prières de des Grieux : « O Dieu ! que mes vœux étaient vifs et sincères ! et par quel rigoureux jugement aviez-vous résolu de ne les pas exaucer ! ». Il est d’ailleurs significatif qu’après avoir enseveli Manon, il ne prononce aucune oraison funèbre, ni ne trace sur sa tombe de signe religieux comme une croix. C’est son corps qui fait office de prière et de protection en s’étendant sur la tombe de Manon : « Je me couchai ensuite sur la fosse ». Pire, Dieu poursuit le jeune homme de sa colère : « Le Ciel ne me trouva point, sans doute, assez rigoureusement puni. Il a voulu que j’aie traîné, depuis, une vie languissante et misérable ». Une force supérieure pèse donc sur l’existence des héros et conduit leur vie à sa guise.

 

Cette fatalité toute classique pose le problème de la liberté du héros : des Grieux peut-il exercer son libre arbitre ? La réponse est dans le texte et ne laisse pas de surprendre : « Je renonce volontairement à mener une vie jamais plus heureuse ». Le héros choisit donc le malheur à défaut de la mort et ce choix n’apparaît pas comme une soumission aux volontés de Dieu mais soit comme un défi, soit comme une ultime preuve de fidélité et d’amour envers Manon. La mort de Manon peut, elle aussi, être interprétée comme une rédemption chrétienne ou comme une appropriation définitive par des Grieux qui jamais ne recommande sa maîtresse à Dieu et ne pratique aucun cérémonial chrétien. Le véritable culte de des Grieux est donc bien pour Manon. La passion qu’il éprouve pour elle est totale et rien ne peut la lui faire regretter ou nier. Si la mort est, pour les héros raciniens, un refuge et un aboutissement de leurs passions, pour des Grieux la vie malheureuse sera sa façon de la perpétuer. Prévost a rendu son héros subversif par rapport aux Classiques. Le fait de briser son épée : "Je rompis mon épée, pour m’en servir à creuser", est tout aussi symbolique. Des Grieux renonce à son statut de chevalier. Il ne veut plus exister, dans tous les sens du terme, après avoir perdu Manon.

 

 

Ce texte présente donc une grande richesse car il a assimilé le Classicisme et l’a dépassé car il contient en germe les tendances à venir, comme le Romantisme. Prévost a donné naissance à un mythe et des artistes ont repris ses personnages dans des opéras (Massenet 1884 ; Puccini 1893), des films (Clouzot 1948 ; Aurel 1967) et même une série télévisée française. La permanence de ce couple dans l’art montre que l’histoire racontée touche au plus profond de l’humain au delà de toute morale.

Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris

 Le locus amoenus  (lieu agréable)

La fin’amor dans le verger de Déduit :

Dame Oiseuse  invitant l’Amant

 à entrer dans le verger de Déduit. 

Le jardin de Déduit, enluminure, manuscrit sur parchemin in Roman de la Rose, copié et enluminé par Master of the Prayer books (maître enlumineur anonyme en Flandre) pour Engelbert II de Nassau, Bruges, fin XVe siècle,

255 × 190 mm, collect. Harley MS 4425, f. 12 v, British Library, Londres,

Un des manuscrits de Le Roman de la Rose  de Guillaume de Lorris, XIIIe siècle.

La première partie du Roman de la Rose fut écrite en 4058 vers octosyllabiques, par Guillaume de Lorris vers 1230-1235, et le poème resta inachevé à sa mort. Le roman commence ainsi : « Voici le Roman de la Rose, / Où l’art d’Amour est toute enclose. »

C’est le songe du poète. Un matin de mai, il va se promener dans la campagne ; il se trouve soudain devant le haut mur d'un verger. La porte en est ouverte au jeune homme par Oiseuse (Oisiveté) qui le conduit à un verger. Là, les oiseaux chantent, il y a une douce  musique : Déduit (le Plaisir), Liesse, Beauté, Richesse, Courtoisie, et d'autres personnages allégoriques se divertissent, tous richement vêtus. 

"Ce Roman qui va commencer : 

Ci est le roman de Rose 

Où l'art d'Amour est toute enclose. 

La matière de ce Roman 

Est bonne et neuve assurément;

 Mon Dieu! que d'un bon œil le voie 

Et que le reçoive avec joie

 Celle pour qui je l'entrepris; 

C'est celle qui tant a de prix 

Et tant est digne d'être aimée, 

Qu'elle doit Rose être nommée.

 Il est bien de cela cinq ans;

 C'était en mai, amoureux temps 

Où tout sur la terre s'égaie;

 Car on ne voit buisson ni haie

 Qui ne se veuille en mai fleurir 

Et de jeune feuille couvrir. 

Les bois secs tant que l'hiver dure 

En mai recouvrent leur verdure."

Voici le Dieu d'Amour, entouré de sa cour : Doux Regard, Simplicité, Franchise, Beau Semblant. Le poète se laisse charmer par cette ambiance et soudain, il tombe en extase devant une rose d'une merveilleuse beauté. Amour lui décoche alors ses flèches. Le poète, devenu l'Amant, n'a plus  qu’un désir, celui de cueillir la rose. 

Mais les obstacles s’annoncent nombreux : Jalousie, Papelardise (hypocrisie), Danger, Male-Bouche (médisance). L’Amant ne termine pas sa quête. Cette première partie est une sorte de synthèse poétique de la fin'amor, un art d’aimer subtil, inspiré d’Ovide, mais magnifié par la lyrique courtoise.

Cette grande enluminure du XVe siècle occupe tout un folio du manuscrit belge qui comporte 4 grandes miniatures et 88 petites. Elle représente l’entrée du poète dans le jardin de Déduit qui, au Moyen Age, s’appelait le lieu agréable (locus amoenus),  jardin clos de type monastique (hortus conclusus) dédié à la Vierge, selon les mots du Cantique des Cantiques, 4,12 :

« Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, / Une source fermée, une fontaine scellée. ». 

Virgile, « Orphée et Eurydice » et Christine de Pisan, « Léandre et Héro », étude comparative

 Etude comparative des textes de Virgile et Christine de Pisan

Les amants face à la mort

Virgile, « Orphée et Eurydice », in Les Géorgiques, livre IV,  « Les abeilles » (29 av. J.-C.).

 Virgile (70 av. J.-C. - 19 av. J.-C.), grand poète latin, écrit, d’après une commande de Mécène et sous l’ordre d’Auguste, les quatre livres poétiques des Géorgiques (signifiant en grec : travailleurs de la terre) pour redonner aux Romains le goût de l’agriculture et de l’élevage mis à mal par les guerres civiles. Dans le livre IV, il évoque le mythe d’Orphée et Eurydice pour expliquer l’origine de la disparition des abeilles. Protée, doté du don de prophétie, explique à Aristée, héros lié à l’élevage, que si ses abeilles meurent c’est parce qu’il a provoqué involontairement la mort de la nymphe des arbres, Eurydice, en la poursuivant de ses assiduités. Dans sa fuite, elle n’a pas vu un serpent qui l’a piquée mortellement au pied. Orphée, son époux, le célèbre musicien et poète, prince de Thrace, accablé de douleur, charme les dieux des Enfers grâce à son chant et à sa lyre d’exception. Il obtient la faveur d’aller la chercher. Il doit la ramener, sans se retourner pour la regarder, vers le monde des vivants.

 On verra dans l’extrait suivant pourquoi il échoue. Quant à Aristée, s’il veut retrouver ses abeilles, il devra faire des sacrifices expiatoires pour apaiser l’âme irritée d’Eurydice. Si c’est bien Virgile qui a développé le récit de la descente aux enfers d’Orphée, ce mythe était déjà évoqué par les Grecs, Euripide, puis Platon, entre autres. Victor Hugo (à l’âge de 15 ans) a traduit ici Virgile en alexandrins. On observera la progression tragique de cette sortie des Enfers. On étudiera l’expression des sentiments du couple séparé à jamais, malgré la puissance magique de la musique. On s’interrogera sur les significations du mythe.

Poynter, Edward John, peintre néoclassique anglais (1836-1919),

« Orphée et Eurydice » (1862).

Huile sur toile, 550 cm × 385 cm, collection privée.

D’après Les Géorgiques de Virgile, Antiquité.

Et Cerbère étonné courbe sa triple tête.
Enfin il [Orphée] ramenait l'objet de son amour,
Qu'il ne devait revoir qu'en revoyant le jour ;
Soudain ... (Ce tendre amour, dont  il n'est plus le maître,
Aurait fléchi l'enfer si l'enfer eut pu l'être).
Troublé, prêt de sortir de l'infernale nuit,
Il s'arrête, il regarde... hélas ! tout est détruit.
Trois fois d'un bruit affreux retentit le Tartare.
Ah ! s'écrie Eurydice, un coup d'œil nous sépare,
Cher époux ? qu'as-tu fait ? quel dieu nous a perdus ?
L'enfer s'est ébranlé sous  mes pas éperdus,
Le destin me rappelle en ce séjour terrible ;
Je sens mes yeux nager dans un sommeil horrible...
En vain je tends les bras... les gouffres sont rouverts...
Orphée ! adieu ... j'expire, hélas ! et tu me perds !...
Soudain, vapeur légère, elle s'enfuit dans l'ombre,
Orphée en vain lui parle, en vain cherche son ombre,
Il ne la revoit plus, et le cruel Caron
Le repousse des bords de l'avare Achéron.
Alors, pleurant deux fois une épouse ravie,
Que faire ? où fuir ? comment traîner sa triste vie ?
Comment fléchir la Parque[ et les dieux infernaux ?

 

Virgile, Les Géorgiques, livre IV, « Les abeilles » (Ier  siècle av. J.-C.), traduction du latin par Victor Hugo (1817).

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 Cerbère : chien à trois têtes, féroce gardien des Enfers dans la mythologie grecque.

 Tartare : lieu le plus profond et le plus terrible des Enfers où sont enfermés les plus grands criminels.

 Caron : Caron ou Charon  est un vieillard effrayant, nocher des Enfers, faisant  passer avec sa barque, sur le fleuve Achéron, les âmes des défunts vers le séjour des morts, à condition qu’ils s’acquittent d’une obole (péage).

 La Parque : primitivement, les Romains ne connaissaient qu’une Parque, Nona, qui symbolisait la destinée, c’est sous l’influence des Moires grecques qu’ils adoptent l’idée des trois Parques (naissance, vie et mort).

 

 Christine de Pisan, « Léandre et Héro », 3^e ballade dans les Cent ballades (entre 1395- 1400).

 Christine de Pisan ou Pizan (1364-1430), née à Venise, fut la première femme à vivre de sa plume, en tant que copiste et écrivaine. Veuve à 26 ans, ayant charge de famille, elle compose plus de 300 ballades d’inspiration amoureuse. La 3^e ballade est tirée d’une histoire grecque. Elle comporte 3 huitains et un envoi en quatrain (en décasyllabes sur trois rimes, en ancien français).

Léandre, jeune Grec d’Abydos était aimé de Héro, prêtresse d’Aphrodite à Sestos, sur les bords de l’Hellespont. Pour aller voir Héro en secret, Léandre traversait tous les soirs l’Hellespont à la nage. Léandre se noya pendant une tempête. Il fut jeté par la mer au pied de la tour de Héro. L’apercevant sans vie, elle se précipita dans le vide et se tua. La ballade de Christine de Pisan est partagée entre une mise en garde contre les excès de la passion amoureuse et une nostalgie des exploits d’amour.

Taillasson, Jean-Joseph, peintre néo-classique français (1745-1809),

« Léandre et Héro » (1798).

Huile sur toile, 253 × 318 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts,

 D’après Les Héroïdes d’Ovide, Antiquité.

 

Quand  Léandre traversait la mer salée,

Non pas sur un  navire ou autre bateau,

Mais tout à la nage, de nuit, en secret,

Il entreprenait cette  périlleuse traversée

Pour la belle Héro au clair visage,

Qui demeurait au château d’Abidonne,

De l’autre côté, assez près du  rivage ;

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

Ce bras de mer, que l’on nommait Hellé,

Souvent le traversait ce noble intrépide

Pour voir sa dame et pour que soit caché

Cet amour où son cœur était en gage.

Mais le destin qui fait tant de violences

Et accable de malheurs tant de bonnes personnes

Fit dans la mer un tempétueux orage.

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

Dans cette mer qui était profonde et large

Fut Léandre noyé, ce fut un drame,

Dont la belle fut si fort navrée

Que dans la mer elle sauta sans chercher à se préserver.

Ainsi moururent-ils d’une même ardeur.

Considérez cela, sans que je fasse davantage la leçon,

Tous les amoureux pris de fureur amoureuse.

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

Mais je me doute que perdu est l’usage

D’ainsi aimer quelqu’un à en  mourir ;

Mais le grand amour fait un fou du plus sage.

Voyez comment l’amour mène les amants !

 

 Christine de Pisan, « Léandre et Héro », 3^e ballade dans les Cent ballades (entre 1399 et 1402), adaptation en français moderne par Céline Roumégoux.

 

 

La ballade : d'abord chanson médiévale à danser (du latin ballare qui signifie danser et se dit baller en ancien français). Poème à forme fixe à partir du XIVe siècle, avec trois strophes terminées par un refrain, suivies d’un envoi qui est une demi-strophe, souvent dédié à quelqu'un (forme héritée du canso occitan). Les vers sont octosyllabiques ou décasyllabiques, les strophes des huitains ou des dizains.

 L’Hellespont : Détroit des Dardanelles, entre l’Europe et l’Asie. Léandre le traversait dans sa partie la plus étroite, environ 1,3 km.

 La traversé de l’Hellespont : Le poète anglais Lord Byron fit cette traversée à la nage en 1810. C’est dire l’engouement pour ce mythe à l’époque romantique.

Le couple uni ou désuni dans la mort : étude comparative

Des récits poétiques

1. Dans le poème de Virgile, la situation initiale est exposée sur trois vers : Orphée ramène Eurydice des Enfers, face à Cerbère « étonné ». Amorcé par l’adverbe « soudain », qui ouvre le quatrième vers, l’élément perturbateur n’est révélé que trois vers plus loin : « Il s’arrête, il regarde… ». Orphée a enfreint l’interdit et le drame inévitable se poursuit, raconté étape par étapes : le triple cri du Tartare, les lamentations d’Eurydice, et enfin, sa disparition, annoncée par le retour de l’adverbe « soudain ». La situation finale correspond aux interrogations tragiques d’Orphée.

Dans la ballade de Christine de Pisan, la situation initiale est exposée dans le premier huitain tandis que l’élément perturbateur n’intervient qu’un vers avant la fin du deuxième huitain : « Fit dans la mer un tempétueux orage ». Dans le troisième huitain, les péripéties sont brèves : « Fut Léandre noyé » et « dans la mer elle sauta ». La situation finale est résumée dans cette même strophe. L’ultime quatrain fait état des réflexions de l’auteur sur l’événement.

Le poème le plus subjectif est sans doute celui de Virgile, traduit par Victor Hugo au moyen de nombreux adjectifs d’appréciation (modalisateurs) : « affreux », « terrible », « horrible », « cruel ». Christine de Pisan compose un poème plus narratif qui, après avoir exposé la situation initiale, va droit aux faits sans s’appesantir sur les différentes étapes du drame. Le poème sans strophe de Virgile favorise une progression lente et régulière du récit tandis que la ballade, par sa structure plus marquée, permet une accélération finale des événements.

Le drame de la séparation

2. Dans « Orphée et Eurydice », la phrase qui résume le drame de la séparation est : « hélas ! tout est détruit », placée en anticipation (prolepse)  au début du poème avant la confirmation finale : « Il ne la revoit plus ». Dans « Léandre et Héro », celle qui condense l’issue tragique de l’histoire est : « Ainsi moururent-ils d’une même ardeur » (dernier huitain). Des indices  annoncent cependant cette conclusion : « Mais le destin qui fait tant de violences/ Et accable de malheurs tant de bonnes personnes. » Dans les deux poèmes, l’issue étant connue d’avance, l’important pour le poète consiste à frapper l’esprit du lecteur.

Qui parle ?

3. Les marques de l’énonciation personnelle sont exclusivement réunies dans le poème de Christine de Pisan : grâce au vers-refrain « Voyez comment l’amour mène les amants ! », elle s’adresse directement au lecteur à l’impératif. Elle emploie la première personne du singulier dans le dernier huitain et dans l’envoi pour formuler des réflexions à valeur didactique. En effet, elle met en garde contre les dangers de la passion tout en regrettant paradoxalement que les amants de son époque ne meurent plus d’amour.

Dans le poème de Virgile, le point de vue adopté est celui d’un narrateur extérieur, mais la parenthèse du troisième vers signale un commentaire personnel de l’auteur. Il fait parler Eurydice au style direct et Orphée au style indirect libre à la fin du poème.

Le registre dominant du poème de Virgile est le tragique tandis que celui de Christine de Pisan est davantage didactique.

Les dangers du Tartare

4. Dans le poème de Virgile, les éléments mythologiques en rapport avec les enfers et la mort abondent : Cerbère, le chien à trois têtes, le Tartare, le fleuve Achéron que le nocher Caron fait traverser aux défunts, la Parque qui coupe le fil de la vie. Ils représentent les dangers qui menacent le couple qui a osé défier la mort. Des épithètes homériques leur sont souvent associées : « cruel Caron » ou « avare Achéron ». Le lexique de l’inflexibilité est présent : « le cruel Caron/ Le repousse », « Comment fléchir la Parque ». Le rythme est heurté, irrégulier, en lien avec les événements dramatiques narrés : « Que faire ? où fuir ? comment traîner sa triste vie ? » Les questions oratoires amplifient l’effet dramatique. Les allitérations en [f] imitent les bruits sifflants du Tartare : « Trois fois d’un bruit affreux retentit le Tartare ». Ces procédés sont destinés à susciter la terreur et la pitié du lecteur.

La mer périlleuse

5. Les obstacles qui séparent les amants dans « Léandre et Héro » sont la mer et l’orage. La première est décrite de manière précise et objective : « mer salée », « bras de mer, que l’on nommait Hellé », « cette mer qui était profonde et large ». L’orage, qualifié de « tempétueux », provoque la noyade de Léandre. La poétesse formule un simple constat et le drame arrive sans transition. Son intention n’est pas de dramatiser la scène mais de raconter la passion amoureuse pour en montrer les dangers, mais aussi les vertus.

Comment se dire adieu

6. La réaction face à la mort de l’amant est traitée différemment : par des discours dans le poème de Virgile, par une action dans celui de Christine de Pisan. Orphée survit à Eurydice et se lamente. Héro, quant à elle, rejoint Léandre dans la mort en sautant dans la mer du haut de sa tour, sans parler. Virgile insiste sur l’impossibilité de vaincre la mort par l’amour. Christine de Pisan montre que la mort permet de réunir les amants.

Le temple de l'amour à Versailles

 

Le temple à l’antique de l’Amour,  par Mique

 

Mique Richard, architecte néo-classique français (1728-1794),

 « Le temple de l’Amour » (1777-1778).

 Fabrique en marbre érigée sur un îlot de la rivière artificielle,

à l'est du jardin anglais du Petit Trianon, dans le parc du château de Versailles. 

Ø  « Le temple de l’Amour » est une petite rotonde à l'antique, imaginée par et pour la reine Marie-Antoinette. C’est un temple à 12 colonnes, servant de « baldaquin » à la statue d’Eros-Cupidon : « L'Amour se taillant un arc dans la massue d'Hercule ». La sculpture, au centre du temple, d'une hauteur de 1,75 mètre, fut réalisée par Louis-Philippe Mouchy. C’est un adolescent plutôt qu'un putto, fait inhabituel à l’époque. C’est ce genre de « folies » qui contribua à perdre la reine qu’on accusa de dilapider l’argent du Royaume en frivolités. Quant à l’architecte, Richard Mique, il fut décapité pendant la Terreur.