Corrigés EAF 2013 série technologique, les questions sur le thème de la chambre

Correction EAF 2013 métropole

SÉRIES TECHNOLOGIQUES

 Objet d'étude : écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours.

Textes :

Texte A : Théophile Gautier, Émaux et Camées, « La Bonne Soirée », 1872.
Texte B : Max Jacob, Le Cornet à dés, Deuxième partie, « Petit poème », 1917.
Texte C : Joë Bousquet, La Connaissance du Soir, « Pensefables et Dansemuses », « A cette ronde d’enfants… », 1947.
Texte D : Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, 1873-1890.

Voir les textes ICI

I - Après avoir lu attentivement les textes du corpus, vous répondrez aux questions suivantes de façon organisée et synthétique. (6 points) :

1. Quel lieu intime est évoqué dans les documents A, B et C ? En quoi cette évocation est-elle poétique ? (3 points)

1) Les poètes du corpus, Théophile Gautier, Max Jacob et Joë Bousquet, dans leurs poèmes respectifs, La Bonne Soirée, Petit poème et A cette ronde d’enfants, s’inspirent tous d’un lieu familier intime : leur chambre. On verra en quoi ces évocations d’un lieu ordinaire et privé sont poétiques. D’abord, on montrera comment l’imagination transforme ces lieux, puis comment elle les magnifie.

Le recours aux images permet aux poètes de métamorphoser le réel banal en représentations fantasmées, ludiques ou symboliques.

Gautier personnifie « la chauffeuse capitonnée » en « maîtresse » qui « vous tend les bras » et semble dire : « Tu resteras ». La métaphore sensuelle est filée grâce au « globe laiteux » de la lampe, comparé à « un sein blanc voilé sous les guipures » du chapeau en « papier rose à découpures ». La chambre est clairement érotisée et « caresse » rime avec « maîtresse » !

Jacob retrouvait des lettres de l’alphabet dans les « passementeries » des rideaux et « les transformai[t] en dessins qu’ [il] imaginai[t] ». De même « les boules de pilastre » devenaient « des têtes de pantins ».

Jacob se souvient de sa chambre d’enfant et de son imagination ludique, alors que Gautier s’exprime au présent et décrit sa chambre de jeune homme avec ses fantasmes charnels et ses craintes d’avoir à affronter les femmes aristocrates à l’extérieur !

Quant à Bousquet, il ne mentionne aucun élément matériel et annonce que sa chambre  « Dans [s]on cœur était enclose ». Il n’apostrophe que « les chansons » et « les beaux jours », synonymes de bonheur perdu. Mais « cette ronde d’enfants », la courbe des beaux jours et la chambre enclose dans son cœur renvoient à la circularité, symboles de protection ou de perfection et à l’enfance. D’ailleurs, le verbe « grandir » associé au mot « chambre » peut montrer qu’un lieu peut faire progresser, surtout si, pour le poète,  il rappelle une ronde et des chansons, autres formes de la poésie. Donc, pour Bousquet, la chambre est assimilée au chant et à la danse et à la création poétique. Quand on sait que, paralysé à l’âge de vingt ans, suite à une blessure de guerre, il va passer le restant de sa vie cloîtré dans sa chambre, où il deviendra poète et réunira autour de lui artistes et écrivains, on comprend mieux la relation entre la chambre, l’enfance et l’écriture poétique !

Ces chambres sont également magnifiées. Gautier parle du « disque d’or » de la pendule, voit de la dentelle raffinée dans du papier découpé et la vie en rose et blanc dans ce giron douillet ! Jacob laisse vagabonder son imagination sur « la mousseline des rideaux » et signale « les fleurs ouvertes sculptées légèrement sur le bois ».

La beauté, la douceur, la féminité sont donc attachées à ces évocations, ainsi qu’une allusion à la forme ronde, évocatrice de la mère et de la femme. Pour Bousquet, c’est à la chanson et à la danse que la chambre est associée et aux sentiments dont le cœur est l’emblème. L’enfance et le jeu sont des thèmes présents chez Jacob et Bousquet. Ces poèmes aux formes brèves et, pour les poèmes versifiés, comme ceux de Gautier et Bousquet, aux vers courts (octosyllabes et quadrisyllabes chez Gautier, heptasyllabes chez Bousquet), « surréalisent » pourtant des lieux ordinaires, les transforment grâce à l’imagination et en font des lieux de légende personnelle. C’est l’un des pouvoirs de la poésie d’enchanter le réel.

Chambre à coucher de Van Gogh à Arles, 1888

Musée Van Gogh à Amsterdam

2. À quelles impressions, agréables ou désagréables, ce lieu est-il, selon vous, associé dans chacun des quatre documents ? (3 points).

2) Dans ces documents, la chambre est associée essentiellement à des impressions agréables parfois en contraste avec un espace extérieur perçu comme hostile. La chambre peut être aussi liée au temps de l’enfance et du bonheur.

Ce lieu intime est un véritable cocon protecteur et confortable, propice au repos et même à une forme de plaisir des sens. Gautier s’exclame : « Qu’il ferait bon garder la chambre ! », tandis que Van Gogh parle de « repos inébranlable ». Bousquet et Jacob l’associent au temps de l’enfance avec ses jeux et ses rondes.

Mais pour deux des artistes, c’est un lieu de création. Van Gogh en fait un tableau où « seulement la couleur doit ici faire la chose et en donnant par sa simplification un style plus grand aux choses ». Bousquet donne à la chambre un pouvoir de transformation et de connaissance de soi : « Possédant ce que je suis Je saurai sur toutes choses Que la chambre où je grandis dans mon cœur était enclose ». Les verbes « savoir » au futur simple et « être » au présent, ainsi que le verbe « grandir » qui peut aussi bien être conjugué au présent qu’au passé simple, indiquent le rôle de construction de l’être du poète en rapport avec ce lieu. C’est aussi pour lui un lieu de création poétique.

Ainsi la chambre préserve du temps et de l’espace extérieur. Pour Gautier, c’est évident car dehors « il pleut, il neige » et « Il faut sortir ! –quelle corvée ! ». Pour Bousquet, la chambre est assimilée au temps heureux de l’enfance « Que tant de peine a suivi ».

Van Gogh insiste sur sa fatigue : « J’ai encore les yeux fatigués » et aspire à suggérer « du repos ou du sommeil » en peignant cette chambre où il est de passage. Enfin, Jacob fait des rideaux une sorte de protection contre l’extérieur, ce qui ne l’empêche pas de le reconstituer grâce aux lettres qu’il croit deviner : « H, un homme assis ; B, l’arche d’un pont sur un fleuve ». On voir d’ailleurs que ces deux lettres par la forme de leur calligraphie servent à relier.

Tous ces artistes font donc l’éloge d’un lieu intime où ils peuvent donner libre cours à leur imagination et éprouver du plaisir grâce au calme, au confort, à l’ambiance fortement colorée ou tendrement pastel du lieu. Ainsi, un lieu banal qui n’était pas un sujet poétique et artistique avant les temps modernes, peut-être parce que la chambre n’était pas alors un lieu privé et intime, devient grâce au regard, aux sentiments et sensations des artistes un lieu exceptionnel qui favorise l’inspiration.

Céline Roumégoux

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La Saint Barthélemy par Vasari, commentaire de tableau

Giorgio Vasari (1511-1574) 

Scène de la Saint Barthélemy, le massacre des Huguenots

Le massacre de la Saint-Barthélemy est le massacre des protestants perpétré par les catholiques, à Paris, le 24 août 1572, jour de la Saint-Barthélemy. Ce massacre s’est prolongé pendant plusieurs jours dans la capitale, puis s’est étendu à plus d’une vingtaine de villes de province durant les semaines suivantes.
Un signal fut donné, semble-t-il, par la sonnerie de matines (au sens strict, entre minuit et l’aube), à la cloche de l’église Saint-Germain-l’Auxerrois, proche du Louvre et paroisse des rois de France. Auparavant, les nobles protestants furent chassés du palais du Louvre puis massacrés dans les rues. L’amiral de Coligny fut tiré de son lit, achevé et défenestré. Les corps sont traînés dans les rues et rassemblés dans la cour du Louvre
En apprenant la nouvelle du massacre, le pape Grégoire XIII fit chanter un Te Deum et une médaille à l’effigie du souverain pontife fut frappée afin de célébrer l’événement. Grégoire XIII commanda également au peintre Vasari une série de fresques relatant le massacre (ci-dessus, un détail de la peinture toujours présente dans la Sala Regia au Vatican).
Vasari, peintre, architecte et écrivain, travailla pour le compte de Cosme 1ier de Médicis. (source Wikipédia)

Commentaire du tableau

Cette scène fait partie d'une fresque en trois panneaux (c'est le panneau central : voir ICI). Le format est un rectangle étroit présenté dans le sens de la hauteur. Il s’agit d’une scène citadine nocturne éclairée par des flambeaux et un croissant de lune. On y voit des soldats casqués, armés de hallebardes et de sabres, en train de massacrer devant un bâtiment des vieillards désarmés. On sait qu’il s’agit de la nuit de la Saint Barthélemy et la défenestration qui y figure correspond à celle dont fut victime le chef des protestants l’amiral de Coligny.
Ce tableau représentant cette tuerie sauvage fut pourtant commandé à Vasari par le pape Grégoire XIII (celui qui instaura le calendrier grégorien, notre calendrier actuel) pour faire exemple dans le cadre de la Contre-Réforme et il se trouve toujours dans la salle Regia au Vatican. Voyons d’abord comment la violence est montrée puis comment le parti catholique est légitimé dans ce massacre.

I) Une scène violente

A) Un carnage dans une fosse

La scène est montrée en contre-plongée et au premier plan, dans une sorte de fosse, apparaît un enchevêtrement de corps brutalisés par des soldats. Ces derniers brandissent des sabres pointés sur des vieillards qui tentent de se protéger de leurs mains nues, doigts écartés.

Deux soldats se détachent de profil. Le premier, au tout premier plan, revêtu  d’une tunique jaune, plaque au sol de son bras gauche et de son genou droit, prêt à l’égorger de son sabre ensanglanté, un vieil homme chenu. Ce vieillard est le seul protestant, d’ailleurs, qui porte une épée, dressée dans l’angle inférieur droit du tableau. Au-dessus, un deuxième soldat à la tunique rouge saisit par les cheveux un vieillard qui lui tourne le dos et s’apprête à le frapper de son sabre.

Derrière lui, un autre soldat dont on n’aperçoit que le casque frappe de face un homme au visage grimaçant de douleur. La tuerie se poursuit dans un désordre de têtes et de bras levés pour parer les coups ou pour en donner. Entre les corps en désordre, apparaissent des têtes d’hommes terrorisés, d’agonisants et de morts.

Bien que ce soit la nuit, ce premier plan est bien éclairé par deux sources lumineuses, une à l’avant (à la place du spectateur et donc à l’extérieur du tableau) et l’autre constituée d’un flambeau et d’une lanterne ronde, au centre du tableau. Cet éclairage artificiel fait briller les lames des sabres, les casques et les tuniques des assaillants et met en lumière les corps et les têtes. Les expressions des victimes en sont d’autant plus saisissantes.

Le combat est inégal : pas de corps à corps équilibrés mais des vieillards acculés, malmenés qui tentent de fuir, de se protéger de leurs mains ouvertes (signe d’ouverture et d’innocence ?) et qui s’écroulent, vaincus. Leurs vainqueurs sont jeunes, vigoureux, ont une musculature d’athlètes et leurs poings sont serrés (signe de fermeture et de sauvagerie ?) sur leurs armes ou crispés sur les têtes de leurs victimes qu’ils dominent de toute leur force.

Ce carnage paraît donc odieux car on dirait des fils tuant leurs pères. Le sort réservé au vieillard du tout premier plan ne fait pas de doute et le geste en suspens du soldat n’en est que plus terrible. On comprend son acharnement car c’est le seul protestant à avoir une arme (probablement prise à son agresseur) et celle-ci est encore pointée et menaçante. Si le regard suit la direction de la pointe de l’épée, il rencontre le bras et la main d’une autre victime, prolongés par deux autres mains levées demandant grâce, et est bloqué par le poing dressé, serré sur le manche d’un sabre, d’un soldat, ce poing occupant le centre exact de la scène, comme pour en marquer le symbole, celui de la répression absolue.

Au vu de cette moitié inférieure du tableau, on ne peut qu’être scandalisé par la férocité des soldats catholiques (ce sont des militaires, donc ils sont en mission !) et on se demande tout de même si Vasari, bien que peignant sur commande, ne montre pas leur cruauté et l’iniquité d’un tel massacre. Les registres épique et pathétique sont en conflit ici et laissent le champ ouvert au parti pris.

B) Une défenestration dramatique sur fond d’autodafé inquiétant

Une sorte de plateforme fait une transition horizontale entre la scène de carnage au premier plan en contrebas et la moitié supérieure du tableau. Un bâtiment gris s’y dresse en contre-plongée au deuxième plan, sur toute la hauteur supérieure et occupe les trois quarts de la largeur. L’immeuble est montré sur deux angles dont l’arête correspond à la médiane du tableau tracée juste au-dessus du poing meurtrier précédemment décrit. Une rue longe la façade du bâtiment sur la droite du tableau et, en perspective, en arrière plan, on aperçoit une place fermée par un bâtiment, où flambe un bûcher avec des soldats autour (un autodafé ?). Une petite portion de ciel éclairé par un croissant de lune couché (sorte de basculement catastrophique ?) se remarque dans l’angle supérieur droit. Ainsi l’espace où se déroule la tuerie est strictement délimité, aucune possibilité pour les victimes de s’échapper car elles sont bloquées par la troupe de la milice catholique  qui force la maison de Coligny, barrant l’accès à la place de l’arrière plan, elle-même occupée par l’autodafé et fermée par une haute maison.

Mais les scènes majeures se déroulent dans ce bâtiment du deuxième plan. On peut reconstituer les faits car ils sont montrés dans leur déroulement. La porte du bâtiment a été enfoncée par une troupe armée et casquée à l’aide d’un madrier utilisé comme bélier et cette foule se précipite à l’intérieur. Déjà une partie des hommes a atteint l’étage et fait des signes de victoire depuis les balustrades des balcons. Mais le plus terrible est la chute d’un homme dévêtu qui vient d’être surpris dans son sommeil et  a été défenestré. Il est en train de tomber, tête en bas, au-dessus de soldats dont l’un, par réflexe, lève vers lui une main plus secourable que menaçante ! Un flambeau éclaire le visage et le corps dénudé mais vigoureux du défenestré qui est sans doute l’amiral de Coligny.

Un tel déploiement de force brutale pour déloger un seul homme, dépouillé de la vie et de son honneur, car il est nu et sans défense, ne peut que donner une image monstrueuse de la troupe catholique. L’imminence de la mort dramatise le tableau. Le bûcher qui flamboie à l’arrière plan annonce d’autres atrocités et attend peut-être le corps de la victime ou d’autres. On sait que la foule s’acharna même sur les cadavres mais que ceux-ci furent plutôt jetés dans la Seine que dans le feu !

Ce qui renforce l’aspect dramatique, c’est que l’action est figée dans son déroulement, dans sa phase la plus violente et dont on prévoit l’issue fatale. Si Vasari avait voulu montrer l’inhumanité de cette nuit de la Saint Barthélemy et dénoncer la barbarie des catholiques, il ne s’y serait pas pris autrement !

II) Une œuvre de propagande catholique contre les protestants

A) La force légitime de l’Eglise catholique contre l’hérésie diabolique des protestants

Pourtant Vasari ne peut se permettre de s’opposer à son commanditaire le pape et le tableau doit célébrer une lutte juste pour sauver l’unité de la Chrétienté. Aussi, faut-il mettre des symboles forts dans ce carnage !

La première chose qui saute aux yeux, c’est la jeunesse des soldats du premier plan et la vieillesse des victimes ; ce qui pourrait rendre pitoyable ces dernières mais qui souligne ainsi leur archaïsme et aussi leur fin proche. On veut faire entendre qu’il s’agit d’une « secte de vieillards ». Contrairement aux assaillants, ils sont tous tête nue  et Coligny défenestré est même entièrement nu. Ils sont ainsi livrés aux regards dans toute leur « animalité » et même leur expression de souffrance ressemble à un rictus grossier. Les soldats massacreurs du premier plan ont un profil romain impassible et leur tunique à l’antique, qui dévoile leur puissante musculature, est mal assortie avec la culotte bouffante de style Renaissance, comme si l’artiste florentin montrait la puissance de l’Eglise catholique romaine sous les traits des centurions du grand empire romain !

B) Une croisade en plein Paris

Deux symboles forts sont sur représentés : le glaive (les sabres) et la croix. Ce sont les attributs des croisés contre les infidèles mais aussi des anges exterminateurs du démon ! Les lames des sabres se croisent systématiquement au premier plan et même l’épée du protestant avec l’étui qui est fixé au flanc du soldat qui va le tuer. L’arête du bâtiment trace la branche verticale supérieure de la croix qui occupe le centre du tableau, la branche horizontale étant constituée par la plateforme qui sépare les deux scènes principales du tableau. Au premier plan, on sacrifie donc l’équivalent du démon au pied de la croix et pour la bonne cause. Même le fronton triangulaire de la fenêtre d’où a été jeté Coligny est symbolique (même si c’est bien un élément architectural d’époque) car il figure la trinité et l’on sait que les protestants n’accordaient pas à ce dogme la même importance que les catholiques (voir l’affaire Michel Servet).

Quant au croissant de lune, sa disposition horizontale, pointes montantes, est le symbole de la noblesse et rappelle les croisades. C’est aussi le croissant d’or, symbole chrétien de Constantinople (qui était précisément tombé un siècle plus tôt aux mains des infidèles, mettant fin à l’empire romain d’orient).

Il était donc primordial de mettre en évidence tous ces symboles de la lutte de la Chrétienté contre le désordre satanique de l’hérésie que représentent les protestants.

Ce tableau de Vasari présente deux aspects contradictoires : la violence et la justification catholique de celle-ci. On est partagé entre la terreur et la pitié. Aucune idéologie ne pourrait justifier aujourd’hui ce massacre, cette guerre civile entre chrétiens. Pourtant, le pape, les princes et les rois de l’époque adressèrent leurs félicitations au roi français Charles IX qui endossa la responsabilité de cette « répression » dans l’intérêt du royaume et de l’Eglise. Ce que l’on voit avant les symboles, c’est d’abord une sorte de délectation dans le meurtre, ce qui révolte les mentalités d’aujourd’hui mais qui a eu un bel effet dissuasif à l’époque puisque les principaux chefs protestants s’empressèrent de se convertir, à commencer par Henri de Navarre, ne serait - ce que pour devenir Henri IV, roi de la France très catholique.

Céline Roumégoux 

Pour voir la méthode du commentaire de tableau cliquer ICI

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Synthèse sur les personnages de romans face à la mort

QUESTION TRANSVERSALE

sur les personnages de romans

 confrontés à la mort
Excipit des romans

Du XVIIe siècle au XXe, les personnages clefs des romans ont traversé les époques et les courants littéraires. A travers ces types universels, ils ont tous un point en commun, que ce soit dans Les Lettres Persanes (1721) de Montesquieu avec Roxane, Delphine et Léonce dans le roman Delphine (1802) de Mme de Staël, Meursault dans l’Etranger (1942) de Camus, et enfin Langlois dans Un roi sans divertissement (1948) de Giono. On verra comment les personnages conçoivent la vie, la mort, l’amour et le sens de leur existence. Nous verrons en premier lieu l’impact des actes des personnages ainsi que leur comportement face à leurs sentiments et face à la mort à laquelle ils sont confrontés et enfin nous aborderons leur propre vision de l’existence.

I.                  Des personnages opposés mais liés les uns aux autres par leurs actes

    A.    Des femmes qui se battent pour imposer leurs idées

Tout d’abord, les Lettres Persanes de Montesquieu et Delphine de Mme de Staël, ont des points communs. Roxane est en réalité une rebelle ainsi qu’une femme qui prône les idées de liberté. En effet, elle apparaît comme le porte-parole en avant-garde du féminisme militant : « ce langage sans doute te paraît nouveau ». Montesquieu, auteur masculin prend ici la défense des femmes à travers son roman épistolaire. Ici, Roxane n’hésite pas à exposer ses idées, et à affirmer la grandeur de sa résistance grâce à « son courage ». Roxane revendique le droit d’aimer et le droit au plaisir : « j’ai su faire de ton affreux sérail un lieu de délices et de plaisirs » ou encore « j’ai réformé tes lois selon celle de la nature ». Elle dénonce la tyrannie masculine sous son ton polémique. C’est une femme criminelle qui expose sa vengeance : « je viens d’envoyer devant moi ces gardiens sacrilèges ». Roxane par ces actes, revendique sa révolte et son émancipation. En parallèle, Delphine est une héroïne romantique. Elle est présentée comme une femme qui se meurt d’amour. Elle possède un caractère exceptionnel, traduit par son éloquence avec « ses douces paroles ». Elle s’apparente à une sainte avec « sa nature sensible et fière ». Elle envoûte et subjugue car « sa figuré était si ravissante ». Mme de Staël met en scène le personnage de Delphine pour grandir la figure féminine qui n’obtient pas assez d’importance à l’époque de la Révolution et défend en parallèle les idées des Lumières. Le roman Delphine fait partie d’une longue série de topos traditionnel de couples maudits comme Tristan et Yseult ainsi que Roméo et Juliette.

B.     La banalité des hommes

Albert Camus et Giono nous présentent, tous deux, des hommes qui mènent une existence machinale. En effet, Meursault et Langlois sont des anti-héros. Meursault, lors de son procès nous montre son ennui : « la plaidoirie m’a très vite lassé ». Meursault subit les circonstances de son existence et se dédouble au point d’être spectateur de son propre procès : la cour agit « sans mon intervention », « en dehors de moi ». Il se contente de faire des commentaires. Son incompréhension est totale et récurrente : « je ne comprenais pas ». Il utilise essentiellement ses facultés intellectuelles : l’observation, l’analyse et la critique. Langlois est aussi sinistre que Meursault. Lui aussi est un personnage qui s’ennuie. C’est un homme au comportement étrange. Il apparaît comme autoritaire et mutique avec Anselmine : « va-t’en », « tiens la voilà ». C’est un homme cruel qui est fasciné par le sang : « il regardait à ses pieds le sang de l’oie ». Langlois est soumis à la routine, et à l’ennui du quotidien. De son côté Léonce, l’amant de Delphine, est différent de ces deux hommes. C’est un personnage exemplaire qui fait preuve de grande dignité et d’un grand courage face à sa mort prochaine. Sa vaillance se manifeste lorsqu'il s’adresse aux soldats : «  visez-moi au cœur », « indiquez-moi ». Léonce n’a pas peur d’affronter la mort : « vous ne banderez pas les yeux ».

II.               Le comportement des personnages face à leurs sentiments et face à la mort

A.   Se donner la mort par amour

Chez Montesquieu et Mme de Staël, l’amour est responsable de la mort des personnages. Montesquieu opte pour une série de lettres parues dans le courant des Lumières, avec l’empreinte du genre épistolaire qui s’apparente à un discours théâtral, avec une progression dramatique. En effet, l’annonce de la mort imminente de Roxane est évoquée dès le début de la lettre : « je vais mourir… le poison coule dans mes veines ». Le motif donné pour expliquer ce suicide est la mort « du seul homme qui me retenait à la vie ». Nous assistons à la mort de Roxane avec une succession de parataxes qui s’achèvent sur « je me meurs ». Cette mort provoque la pitié et la terreur chez le lecteur, mais elle est aussi semblable à la mort de Delphine. C’est donc le registre tragique qui est ici exploité. Mme de Staël nous présente Delphine comme un roman empreint d’une atmosphère tragique et d’un fatalisme. L’amour entre Delphine et Léonce est impossible : « la fatalité empêcha notre mariage ». Delphine n’accorde plus aucune importance à la vie car pour elle : « le bonheur est impossible ». Cela nous montre la perspective du suicide de Delphine qui en en proie au mal-être. Celle-ci évoque sa mort paraissant comme nécessaire. Elle préfère mourir plutôt que de vivre à l’époque de la Révolution. Sa mort est perçue comme une mort salvatrice. Sa réprobation est évoquée par « dans quel temps nous étions appelé à vivre ». On remarque également un long cheminement vers la mort : « la longue et la fatigue de la route ». La mort de Delphine est un véritable coup de théâtre : « elle était tombée », « elle a pris le poison (…) elle va mourir ».

B.   Se faire condamner et se suicider

Chez Camus et Giono, ce ne sont pas les sentiments amoureux qui sont évoqués. Meursault est dénué de tous sentiments humains. Le plus accablant lors de son procès est l’insensibilité que celui-ci manifeste à la mort de sa mère. C’est l’immoralité de Meursault qui le condamne plus que son acte meurtrier. Dans l’excipit d’Un roi sans divertissement, le but de l’auteur est de présenter le destin tragique d’un homme solitaire. Il se produit un retournement de situation avec le suicide de Langlois qui est en réalité une auto-exécution car le personnage s’est aperçu de ses tendances meurtrières et de son goût pour le sang.  Le plaisir de tuer est pour lui « un divertissement ». Langlois découvre la dimension de sa propre cruauté. Il est confronté à sa conscience et prend la décision de supprimer en lui la pulsion qui lui apparaît comme le seul divertissement possible.

C.   Une fin héroïque

Le suicide de Langlois est valorisé par son geste royal par lequel celui-ci agit sur son destin.  « Le cigare » transformé en « cartouche de dynamite » apparaît comme un symbole de liberté souveraine face à la mort. L’élargissement métaphysique de Pascal valorise sa mort comme un soulagement ainsi qu’une libération : « la tête de Langlois prenait, enfin les dimensions de l’univers ». De même pour Roxane qui fait de sa mort une sorte de libération et d’insoumission à l’égard des infidélités d’Usbek. Léonce, lui aussi, va mourir de façon chevaleresque « point hâté par l’effroi de la mort ». Delphine se suicidera dans le but d’éviter de souffrir et parce qu'elle ne se considère pas adaptée à ce bas monde. Meursault sera exécuté à la suite de son procès mais il se réconciliera avec "la tendre indifférence du monde" avant cela.

On conçoit donc que les personnages des romans doivent être exemplaires afin d’illustrer et de transmettre des valeurs humaines. Roxane dans sa lettre mêle la colère, la révolte, la vengeance et la revendication de sa liberté d’agir et de penser. Delphine et Léonce caractérisent le thème de l’amour interdit et de l’exaltation des sentiments humains. Ce sont des héros qui montrent l’exemple. Tandis que Meursault, lui, subit les caractéristiques de l’homme absurde responsable du choix de ses actes, propre à l’existentialisme. Pour finir, Langlois est un personnage mystérieux qui choisit de s’auto-exécuter en banalisant le mal qui est en lui. On retrouve ces anti-héros qui servent à la critique des mœurs. Finalement, le personnage est une vision de l’homme qui, selon qu’il est soumis à son destin ou en est l’acteur, est le reflet des conceptions de son auteur et de sa vision du monde. On retrouve aujourd’hui au cinéma, des super-héros comme Batman, Spiderman… qui sont prêts à sacrifier leur vie dans le but de sauver le monde.

Margot (1S1) mai 2013

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Delphine (1802) de Germaine de Staël : commentaire

Extrait de la fin de Delphine (1802) de Germaine de Staël

« La longueur et la fatigue de la route faisaient disparaître la pâleur de Delphine ; ses yeux avoient une expression dont rien ne peut donner l'idée ; les sentiments les plus passionnés et les plus sombres s'y peignaient à la fois ; et, malgré les douleurs cruelles qu'elle commençait à sentir, et qu'elle tâchait de surmonter, sa figure était encore si ravissante, que les soldats eux-mêmes, frappés de tant d'éclat, s'écriaient : - Qu'elle est belle ! et baissaient, sans y songer, leurs armes vers la terre en la regardant. Léonce entendit ce concert de louanges, et lui-même, enivré d'amour, il prononça ces mots à voix basse : - Ah Dieu ! que vous ai-je fait pour m'ôter la vie, le plus grand des biens avec elle ? Delphine l'entendit. - Mon ami, reprit-elle, ne nous trompons pas sur le prix que nous attacherions maintenant à l'existence ; nous ne voyons plus que des biens dans ce que nous perdons, et nous oublions, hélas ! combien nous avons souffert ! Léonce, je t'aimais avec idolâtrie, et cependant, du jour où l'ingratitude de l'amitié me fut révélée, je reçus une blessure qui ne s'est point fermée. Léonce, des êtres tels que nous auraient toujours été malheureux dans le monde, notre nature sensible et fière ne s'accorde point avec la destinée ; depuis que la fatalité empêcha notre mariage, depuis que nous avons été privés du bonheur de la vertu, je n'ai pas passé un jour sans éprouver au cœur je ne sais quelle gêne, je ne sais quelle douleur qui m'oppressait sans cesse.

[Ah ! N'est-ce rien que de ne pas vieillir, que de ne pas arriver à l'âge où l'on aurait peut-être flétri notre enthousiasme pour ce qui est grand et noble, en nous rendant témoins de la prospérité du vice et et du malheur des gens de bien !]

 Vois dans quel temps nous étions appelés à vivre, au milieu d'une révolution sanglante, qui va flétrir pour longtemps la vertu, la liberté, la patrie ! mon ami, c'est un bienfait du ciel qui marque à ce moment le terme de notre vie. Un obstacle nous séparait, tu n'y songes plus maintenant, il renaîtrait si nous étions sauvés ; tu ne sais pas de combien de manières le bonheur est impossible. Ah ! n'accusons pas la Providence, nous ignorons ses secrets ; mais ils ne sont pas les plus malheureux de ses enfants, ceux qui s'endorment ensemble sans avoir rien fait de criminel, et vers cette époque de la vie où le cœur encore pur, encore sensible, est un hommage digne du ciel.

 Ces douces paroles avoient attendri Léonce, et pendant quelques moments il parut plongé dans une religieuse méditation. Tout à coup, en approchant de la plaine, la musique se fit entendre, et joua une marche, hélas ! bien connue de Léonce et de Delphine. Léonce frémit en la reconnaissant : - O mon amie ! dit-il, cet air, c'est le même qui fut exécuté le jour où j'entrai dans l'église pour me marier avec Mathilde. Ce jour ressemblait à celui-ci. Je suis bien aise que cet air annonce ma mort. Mon âme a ressenti dans ces deux situations presque les mêmes peines ; néanmoins je te le jure, je souffre moins aujourd'hui. Comme il achevait ces mots, la voiture s'arrêta devant la place où il devait être fusillé. Il ne voulut plus alors s'abandonner à des sentiments qui pouvaient affaiblir son cœur. Il descendit rapidement du char, et s'avança en faisant signe à M. de Serbellane de veiller sur Delphine. Se retournant alors vers la troupe dont il était entouré, il dit, avec ce regard qui avait toujours commandé le respect : - Soldats, vous ne banderez pas les yeux à un brave homme ; indiquez-moi seulement à quelle distance de vous il faut que je me place, et visez-moi au cœur ; il est innocent et fier, ce cœur, et ses battements ne seront point hâtés par l'effroi de la mort. Allons. Avant de s'avancer à la place marquée, il se retourna encore une fois vers Delphine ; elle était tombée dans les bras de M. de Serbellane, il se précipita vers elle, et entendit M. de Serbellane qui s'écriait : - Malheureuse ! elle a pris le poison quelle m'avait demandé pour Léonce ; c'en est fait, elle va mourir ! »

Commentaire

de Delphine

de Mme de Staël, 1802

Germaine de Staël (1766-1817) est une pionnière du mouvement romantique. Elle a contribué à faire connaître la littérature romantique allemande et en particulier Goethe et les fameuses Souffrances du jeune Werther qui avaient provoqué une vague de suicides en Europe. Dans Delphine en 1802, un roman épistolaire, elle narre l'histoire de deux personnages dont l'amour ne peut aboutir ; d'une part, parce que Léonce est déjà marié à Mathilde, et d'autre part, car Delphine est une amie de Mathilde qu'elle ne peut pas trahir. Cependant, il y a bien d'autres obstacles, y compris ceux que les protagonistes refusent de franchir. Dans cet extrait de la fin du roman, Delphine se suicide devant Léonce, son amant, qui devait être fusillé car il a rejoint l’armée des émigrés : fait prisonnier, il est condamné à mort. On verra en quoi cette scène relève d'un drame romantique. D'abord, on s'attachera aux caractéristiques du roman d'amour, puis on examinera l'atmosphère tragique de cette scène finale.

I- Un roman d'amour

A) L'exaltation des sentiments

• Ce passage alterne narration et dialogue. En effet, les personnages s'expriment essentiellement au discours direct ce qui contribue à rendre le récit plus vivant. De même l'abondance d'exclamations appuyées d'interjections intensifient l'exaltation des sentiments : « Hélas ! Combien nous avons souffert ! » ou encore « Ah ! Dieu ! ». De plus, les deux personnages s'interpellent directement l'un comme l'autre : « « mon ami » ou « Oh! mon amie ! ».
  
  
• Le lien amoureux réciproque est clairement évoqué. Léonce éprouve beaucoup d'amour pour Delphine : on le voit avec l'exagération : « lui-même enivré d'amour ». De même, Delphine aime Léonce de manière hyperbolique : « Léonce je t'aimais avec idolâtrie ». Cependant, on remarque que sa déclaration passionnée est énoncée au passé. Cela traduit un malaise profond qui altère ses sentiments.
  
  
• En effet, on a en parallèle l'évocation de la douleur et de la souffrance. Delphine exprime sa douleur à Léonce par le biais d'une image : « je reçus une blessure qui ne s'est point fermée ». Symboliquement, elle explique que son chagrin persiste et que sa peine est intense. Il semble qu'elle ne parvienne pas à décrire autrement sa souffrance car elle est en proie à une indescriptible douleur : « je ne sais quelle gêne, je ne sais quelle douleur qui m'oppressait sans cesse » (insistance avec le parallélisme).

B) Des personnages exemplaires

• Delphine est l'héroïne éponyme de ce roman. Elle est présentée comme une jeune femme dont « [l]a figure était si ravissante qu'elle ravit n'importe qui ». L'exclamation unanime des soldats : « Qu'elle est belle ! » insiste sur sa beauté physique. Elle envoûte et subjugue son entourage : outre les soldats qui sont « frappés de tant d'éclat », Léonce accorde autant d'importance à sa vie qu'à celle de Delphine : « la vie, le plus grand des biens avec elle » (exagération avec le superlatif).
  
  
• Le caractère exceptionnel de Delphine est également transcrit par son éloquence et dont les « douces paroles » parviennent à plonger Léonce « dans une religieuse méditation ». D'autres termes religieux sont inclus dans sa tirade : « hommage digne du Ciel », « bienfait du Ciel », « vertu », « Providence ». Ainsi, ses paroles paraissent semblables à celles d'une sainte. D'ailleurs, elle s'attribue comme à Léonce, un statut à part des autres quand elle dit : « des êtres tels que nous », « notre nature sensible et fière ».
  
  
• Léonce est également grandi dans ce passage . Il fait preuve d'une grande dignité et d'un courage chevaleresque face à sa mort prochaine. Sa vaillance se traduit par des impératifs qu'il adresse aux soldats qui doivent le fusiller : « indiquez-moi », « visez-moi au cœur ». D'autre part, les phrases négatives qu'il emploie montrent qu'il n'a pas peur d'affronter la mort : « vous ne banderez pas les yeux », « ses battements ne seront point hâtés par l'effroi de la mort ». On est donc dans le registre épique.
  
  
  Ainsi, ce roman met en scène du sublime et de l'héroïque avec des personnages exemplaires par les nombreuses qualités notamment la beauté, l'éloquence, l'esprit et la vertu religieuse pour Delphine et la dignité et le courage pour Léonce. Cette histoire d'amour impossible où les sentiments sont exaltés va se terminer de manière dramatique.
  
  
  
  Germaine de Staël par Gérard (1817)

II- Une atmosphère tragique

A) Le poids de la fatalité et les obstacles




• L'importance d'une fatalité pesant sur les deux personnages est clairement évoquée ; « la fatalité empêcha notre mariage ». Delphine présente en effet une certaine forme de fatalisme et n'accorde plus aucune importance à la vie. Pour elle, « le bonheur est impossible » car « des êtres tels qu'[eux] auraient été malheureux dans le monde ». Dans cette phrase, le conditionnel nous donne déjà la perspective du suicide de Delphine qui est en proie au mal-être.
  
  
• Les deux personnages sont soumis à une forme de malédiction divine : « Ah! Dieu ! Que vous ai-je fait pour m'ôter la vie ». Chez Léonce, on ressent un sentiment d'injustice. En revanche, Delphine semble l'accepter plus facilement : « Ah ! N'accusons point la Providence ! ».
  
  
• L'ironie du sort est aussi une forme de fatalité : « cet air c'est le même qui fut exécuté le jour où j'entrai dans l'église pour me marier avec Mathilde ». Ces deux situations correspondent aux souvenirs les plus pénibles pour les deux amants. Ainsi, ils sont soumis à l'intrusion d'obstacles sociaux : outre le mariage de Léonce avec Mathilde, Delphine est blessée par « l'ingratitude de l'amitié ».
  
  
  
  
  B) Une destinée funeste dans un monde cruel (contexte historique)
  
  
  
  
• La mort paraît nécessaire à Delphine qui préfère mourir plutôt que de vivre à l'époque de la Révolution. Sa réprobation de la Révolution est clairement exprimée : « Vois dans quel temps nous étions appelés à vivre « . Elle qualifie aussi la Révolution de « sanglante » et l'accuse de l'altération de grandes valeurs comme « la vertu, la liberté, la patrie ». Elle crée un contraste entre cette époque qui lui fait ressentir de la répulsion et leur âge encore tendre où «  le cœur encore pur, encore sensible, est un hommage digne du ciel ».
  
  
• On peut voir que ce passage fait office d'un véritable cheminement vers la mort : la phrase « la longueur et la fatigue de la route » est polysémique. Le mot « route » peut être équivalent à la route où elle circule comme à une voie vers la mort prochaine qu'elle a préméditée. D'où l'évocation de « sentiments sombres » au départ. Par ailleurs, le lexique de la mort est omniprésent : « terme de notre vie », « exécuter », « une mort », « l'effroi de la mort ». Enfin, « la voiture s'arrêta devant la place où [Léonce] devait être fusillé ».  On n'assiste pas à la mort de Léonce mais bien à celle de Delphine.
  
  
• La mort de Delphine est un véritable coup de théâtre pour Léonce mais aussi pour les lecteurs. Elle est annoncée d'une part par le regard de Léonce : « elle était tombée », et d'autre part, par l'exclamation de M. de Serbellane : « Malheureuse! Elle a pris le poison […] c'en est fait, elle va mourir ». Cette dernière phrase relève du registre tragique à cause de la mort soudaine, mais aussi du pathétique du fait de la pitié que le lecteur éprouve avec le « c'en est fait elle va mourir » où le futur proche traduit l'imminence du drame.
  
  
  Ainsi, ce roman d'amour illustre bien un drame romantique. En effet, toutes les caractéristiques sont présentes : le thème de l'amour contrarié et interdit, l'exaltation des sentiments, les personnages exemplaires, le contexte historique avec la Révolution et la religion. Cette scène s'achève de manière pathétique et le drame prend la grandeur d'une tragédie. Par ailleurs, Germaine de Staël met en scène le personnage de Delphine pour grandir la figure féminine qui n'obtient pas assez d'importance même à la Révolution. Les personnages de cette œuvre rejoignent les amants mythiques comme Roméo et Juliette dans la célèbre pièce de Shakespeare où les deux jeunes gens se donnent la mort par le poison.
  
  
  Hind (1S1) mai 2013
  
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Commentaire de Rousseau, Du contrat social, livre I, chapitre 6 (1762)

Rousseau, Du contrat social, livre I, chapitre 6 (1762)

     "Je suppose les hommes parvenus à ce point où les obstacles qui nuisent à leur conservation dans l'état de nature l'emportent par leur résistance sur les forces que chaque individu peut employer pour se maintenir dans cet état. Alors cet état primitif ne peut plus subsister, et le genre humain périrait s'il ne changeait sa manière d'être.
     Or comme les hommes ne peuvent engendrer de nouvelles forces, mais seulement unir et diriger celles qui existent, ils n'ont plus d'autre moyen pour se conserver que de former par agrégation une somme de forces qui puisse l'emporter sur la résistance, de les mettre en jeu par un seul mobile et de les faire agir de concert.
     Cette somme de forces ne peut naître que du concours de plusieurs: mais la force et la liberté de chaque homme étant les premiers instruments de sa conservation, comment les engagera-t-il sans se nuire, et sans négliger les soins qu'il se doit ? Cette difficulté ramenée à mon sujet peut s'énoncer en ces termes:
     "Trouver une forme d'association qui défende et protège de toute la force commune la personne et les biens de chaque associé, et par laquelle chacun s'unissant à tous n'obéisse pourtant qu'à lui-même et reste aussi libre qu'auparavant." Tel est le problème fondamental dont le contrat social donne la solution.
     Les clauses de ce contrat sont tellement déterminées par la nature de l'acte que la moindre modification les rendrait vaines et de nul effet; en sorte que, bien qu'elles n'aient peut-être jamais été formellement énoncées, elles sont partout les mêmes, partout tacitement admises et reconnues; jusqu'à ce que, le pacte social étant violé, chacun rentre alors dans ses premiers droits et reprenne sa liberté naturelle, en perdant la liberté conventionnelle pour laquelle il y renonça.
     Ces clauses bien entendues se réduisent toutes à une seule, savoir l'aliénation totale de chaque associé avec tous ses droits à toute la communauté. Car, premièrement, chacun se donnant tout entier, la condition est égale pour tous, et la condition étant égale pour tous, nul n'a intérêt de la rendre onéreuse aux autres.
     De plus, l'aliénation se faisant sans réserve, l'union est aussi parfaite qu'elle peut l'être et nul associé n'a plus rien à réclamer : car s'il restait quelques droits aux particuliers, comme il n'y aurait aucun supérieur commun qui pût prononcer entre eux et le public, chacun étant en quelque point son propre juge prétendrait bientôt l'être en tous, l'état de nature subsisterait et l'association deviendrait nécessairement tyrannique ou vaine.
     Enfin chacun se donnant à tous ne se donne à personne, et comme il n'y a pas un associé sur lequel on n'acquière le même droit qu'on lui cède sur soi, on gagne l'équivalent de tout ce qu'on perd, et plus de force pour conserver ce qu'on a.
     Si donc on écarte du pacte social ce qui n'est pas de son essence, on trouvera qu'il se réduit aux termes suivants: Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout.[…]"

Depuis son discours sur l’inégalité (Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes, écrit en 1755), Rousseau s’intéresse aux différences entre l’homme naturel (le bon sauvage) et l’homme civil (corrompu par la société) qui a dû se constituer en société pour survivre, à cause de diverses vicissitudes survenues au fil du temps. Selon lui, l’homme sauvage se suffit à lui-même et est « sujet à peu de passions » n’ayant pas besoin des autres. Il ne connaît ni la guerre ni la propriété et se contente de s’occuper de sa propre conservation. Il en est autrement de l’homme social qui doit s’accommoder de ses semblables et trouver un système politique pour concilier des intérêts multiples et vivre en bonne intelligence. En 1762, paraît Du contrat social ou principes du droit politique, essai de philosophie politique, dans lequel le citoyen de Genève, Rousseau, expose que le seul pouvoir politique légitime repose sur la volonté du peuple. Dès lors, il s’agit de définir les modalités de ce pouvoir. Dans le livre I, au chapitre 6, Rousseau propose ce qu’il nomme « le pacte social ». Nous examinerons en quoi consiste ce pacte. Nous verrons le mode de raisonnement adopté pour exposer le sujet et ses difficultés, puis les clauses et les principes fondamentaux de ce contrat.

I) Un raisonnement explicatif pour décrire le passage de l’état de nature à l’état social

A) De la nature à la société civile : exposé des causes et de leurs conséquences

- Rousseau part d’une hypothèse explicative personnelle, marquée par l’emploi du « je » : « Je suppose les hommes … » qui prend, comme principe de départ, un état de nature en péril : « Alors cet état primitif ne peut plus subsister ». Le vocabulaire de la menace : « obstacles, nuisent, périrait » et la tournure négative (ne … plus) marquent le danger pour sa survie de l’homme primitif, s’il persiste à vivre isolé de ses semblables. Rousseau s’en tient à des généralités, sans décrire la nature des « obstacles » rencontrés, c’est un philosophe et non un ethnologue !

- La conséquence de leur état de faiblesse individuelle pousse donc les hommes primitifs à se rapprocher. Mais cette « agrégation » ou « somme de forces » n’est qu’un premier état de la société. Rousseau insiste, par la répétition des termes, sur cette sorte d’assemblage d’hommes, constitué uniquement pour faire face à la résistance des obstacles naturels (par exemple, on peut imaginer des catastrophes, des maladies, des disettes).

- A ce stade de son raisonnement, Rousseau pose, avec une question rhétorique, le problème épineux de la préservation de la force et de la liberté individuelles, jusqu’alors indispensables à la conservation de chaque homme : « comment les engagera-t-il sans se nuire, et sans négliger les soins qu'il se doit ? ».

- La réponse « théorique » est donnée aussitôt : il faut « trouver une forme d’association » qui garantisse la sécurité et les biens de chacun, tout en préservant la liberté individuelle. Sans plus de détails, Rousseau annonce une solution imparable : le contrat social. On voit bien que sa préoccupation majeure est cette indépendance, cette liberté originelle, qui risque d’être compromise dès lors qu’un groupe social se forme.

B) Les clauses ou conditions du contrat

- Avant de définir les clauses, Rousseau pose le principe du respect absolu de celles-ci sous peine de nullité du contrat : « Les clauses de ce contrat sont tellement déterminées par la nature de l'acte que la moindre modification les rendrait vaines et de nul effet ». Les mêmes conditions doivent s’appliquer partout et par tous : « elles sont partout les mêmes, partout tacitement admises et reconnues; jusqu'à ce que, le pacte social étant violé, chacun rentre alors dans ses premiers droits ». Il pose comme préalable l’indispensable volonté de chacun de respecter les conditions du contrat et d’entrer en société, ou de les  bafouer et de retourner à l’état de nature. C’est à prendre en totalité ou à laisser !

- Pourtant, Rousseau ne se donne pas la peine d’énumérer une série de conditions comme on pouvait s’y attendre car il affirme : « Ces clauses bien entendues se réduisent toutes à une seule, savoir l'aliénation totale de chaque associé avec tous ses droits à toute la communauté ». L’engagement est total et identique pour tous, ce qui conduit à l’égalité et « enfin, chacun se donnant à tous ne se donne à personne » chacun conserve sa liberté ipso facto. Remarquons au passage les termes antithétiques (chacun, tous, personne, se donnant, ne se donne) et le sens de la formule, presque du slogan politique !

Il ne s’agit pas pour Rousseau dans ce chapitre de détailler les contenus mais d’en indiquer l’esprit : l’individu doit s’impliquer dans le contrat et le respecter et en retour il obtiendra l’assistance de la communauté.

II) Les principes fondamentaux du contrat

A) Egalité, sécurité, liberté

- L’égalité garantit la solidité du pacte et empêche tout abus tyrannique. Rousseau insiste sur ce concept : « chacun se donnant tout entier, la condition est égale pour tous, et la condition étant égale pour tous, nul n'a intérêt de la rendre onéreuse aux autres ». Plus loin il montre qu’aucun privilège ne doit venir ruiner ce principe d’égalité au risque de faire échouer le contrat : « car s'il restait quelques droits aux particuliers, comme il n'y aurait aucun supérieur commun qui pût prononcer entre eux et le public, chacun étant en quelque point son propre juge prétendrait bientôt l'être en tous »

- La sécurité concerne celle des biens et des personnes et l’association est profitable à tous et à chacun : « comme il n'y a pas un associé sur lequel on n'acquière le même droit qu'on lui cède sur soi on gagne l'équivalent de tout ce qu'on perd, et plus de force pour conserver ce qu'on a ». C’est gagnant, gagnant » ! Le lexique devient ici économique (cède, gagne, perd, conserver).

- Mais c’est surtout le principe de liberté qui est mis en avant, et c’est même, comme on l’a vu, la condition sine qua non du contrat où chacun doit pouvoir concilier liberté individuelle et association collective afin que « chacun s'unissant à tous n'obéisse pourtant qu'à lui-même et reste aussi libre qu'auparavant ». Mais cette liberté n’est plus la liberté de l’homme à l’état de nature mais la « liberté conventionnelle », c’est-à-dire limitée individuellement dans l’intérêt général.

B) La notion de peuple souverain

- Rousseau insiste sur la primauté de l’intérêt général qui doit l’emporter sur l’intérêt particulier. Les collectifs  (« la communauté, tous ») doivent supplanter les individualismes (« chacun » avec cinq occurrences au moins).

- Mais l’idée majeure c’est, en matière de politique, l’expression de la volonté générale, dans la perspective d’une démocratie directe participative. La formule finale en italique est claire sur ce point : « Chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout ».C’est le peuple souverain qui gouverne sans intermédiaire. Sur le plan philosophique et même spirituel, c’est l’idéal de l’unité primordiale retrouvée !

Contrairement aux sarcasmes de Voltaire et peut-être à ses craintes, Rousseau n’est pas contre la société civilisée et pour un retour à la vie sauvage. Au contraire, il envisage une nouvelle forme de gouvernement plus juste et totalement démocratique. Il ne refuse pas, non plus, la propriété privée. Les hommes des Lumières n’avaient pas franchi le pas, préconisant des monarchies parlementaires, voire fréquentant des « despotes éclairés ». Bien sûr, Rousseau se rendait compte que son système ne pourrait être viable que dans des petits états et non dans des grands pays. Dans ce chapitre essentiel du Contrat social, après avoir expliqué la nécessité et l’intérêt pour les hommes de s’associer par un contrat qui préserve une forme de liberté, Rousseau proclame le peuple souverain et responsable, et l’égalité en droits et en devoirs de tous les hommes. C’est bien de Rousseau que s’inspirera la déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789.

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