Le Voyage au bout de la nuit de Céline

Incipit du Voyage au bout de la nuit de Céline : commentaire

Incipit du Voyage au bout de la nuit (1932)

de Louis-Ferdinand Céline

Commentaire

Céline en 1957 à Meudon avec son perroquet Toto

Un premier état du manuscrit de l'incipit du Voyage par Céline

Voir l'extrait ICI

Le XX^e siècle commence dans l’horreur de la guerre de 14-18 et ceux qui y ont participé en sortent  traumatisés ;  c’est le cas de Louis-Ferdinand Céline qui avait devancé l’appel en 1913 et se trouve pris dans la tourmente. Ce n’est qu’en 1932, avec son roman Le Voyage au bout de la nuit qu’il va aborder le sujet dans un style et avec des opinions qui vont faire scandale, mais dont la nouveauté et le talent vont être récompensés par le prix Renaudot, à défaut du prix Goncourt manqué de quelques voix. Dès le début du roman, la situation et la mentalité de la société de l’époque, à la veille du conflit, sont l’objet d’une discussion entre Ferdinand Bardamu, le double de l’auteur, et un camarade étudiant en médecine comme lui, Arthur Ganate. On examinera comment Céline tourne en dérision les valeurs bourgeoises d’alors  dans une scène inaugurale burlesque et un débat absurde entre les deux jeunes gens. D’abord, nous verrons l’aspect burlesque et absurde de la scène, puis en quoi le discours de Bardamu correspond à une libération du langage par la subversion des codes moraux et littéraires.

I) Une scène absurde et burlesque

A) Le brouillage des opinions

- C’est Bardamu qui s’exprime à la première personne et aux temps du discours pour commencer sa narration : « Ça a débuté comme ça ». Les deux « ça » qui encadrent la phrase donnent d’emblée un niveau de langue familier, bien inhabituel pour la première phrase d’un roman. Très vite, le narrateur rapporte une conversation familière de café entre lui et son camarade Ganate. Tous deux, désœuvrés et attablés à l’intérieur d’un café parisien, font « sonner [des] vérités utiles », selon le commentaire ironique de Bardamu, sur les Parisiens « qui se promènent du matin au soir » et qui « continuent à s’admirer et c’est tout » et « Rien n’est changé en vérité ». Ils sont d’accord pour critiquer l’oisiveté et le conformisme des Parisiens alors que, eux-mêmes,  sont « assis, ravis, à regarder les dames du café ». Cette première contradiction entre les propos et les actes donne en quelque sorte la clef de la suite : il s’agit bien de propos de comptoir pleins d’inconséquences ! Il ne faudra pas tout prendre au pied de la lettre et avec sérieux.

-  Les deux amis vont ensuite être d’avis différents sur « la race française ». Cette expression est l’objet d’un débat idéologique depuis le XIX^e siècle entre les tenants de l’universalisme de la nation française et les nationalistes qui ne reconnaissaient que la race blanche et les Français de souche : un désaccord sur l’identité nationale qui resurgit encore aujourd’hui. Bardamu se fait le champion de l’universalisme : « Elle en a bien besoin la race française, vu qu’elle n’existe pas ! […] c’est seulement ce grand ramassis de miteux dans mon genre […] venus des quatre coins du monde ». Ganate, lui, affirme au contraire : « c’est la plus belle race du monde ». Quand on sait que Céline dans ses pamphlets, encore interdits de publication aujourd’hui, s’est laissé aller à un antisémitisme violent, il est surprenant et même contradictoire de faire de Bardamu, qui est son double, le porte-parole de l’universalisme et de prêter à Ganate des idées racistes ! Cependant, le brouillage des opinions ne fait que commencer car entre désaccord entre les deux amis : « C’est pas vrai » et accord final : « On était du même avis sur presque tout », le message d’ensemble n’est pas clair et il est difficile de prendre Bardamu pour un anarchiste et Ganate pour un nationaliste d’extrême droite !

- Cette incertitude sur les vraies idées exprimées semble expliquée par quelques remarques anodines faites par Bardamu sur son refus de la notion de race française :« pour montrer que j’étais documenté » et plus loin, à propos de son anarchie : « et tout ce qu’il y avait d’avancé dans les opinions ». Ainsi, Bardamu prend une posture intellectuelle progressiste. Il n’a donc pas de conviction personnelle réfléchie. Et d’ailleurs, il s’excuse en disant : « je n’avais plus la tête très solide. Cette brève mais vivace discussion m’avait fatigué ».

C’est alors qu’un régiment passe et Bardamu de se précipiter pour s’engager, lui le prétendu libertaire pacifiste, et Ganate, le patriote, de lui crier : « T’es rien c… Ferdinand ! ». Cette décision subite, en contradiction totale avec les propos tenus est d’une absurdité totale, ce qui rend la discussion précédente oiseuse. Le lecteur est donc manipulé et plongé dans la farce de l’engagement. Mais il faut se souvenir que Céline avait devancé l’appel et avait été, peu après, plongé dans la guerre …

B) Une scène burlesque qui remet tout en question

- Le défilé militaire est une vraie caricature avec « le colonel par devant sur son cheval, et même qu’il avait l’air bien gentil et richement gaillard, le colonel ! ». C’est le cliché du bon gradé, avec fière allure et qui va bravement sauver la patrie. On dirait le langage d’un petit garçon qui veut jouer avec ses petits soldats de plomb ! C’est surtout une façon satirique de démonter la propagande efficace qui avait lancé les poilus de 14 au combat, la fleur au bout du fusil, sûrs de rentrer chez eux vainqueurs six mois plus tard !

- Le dialogue qui s’ensuit entre Bardamu et Ganate ressemble aussi aux paris fous de l’enfance : « J’vais voir si c’est ainsi ! ». On croirait entendre un enfant dire : « chiche que je peux le faire ! ».

- Mais la désillusion arrive bien vite et le bel enthousiasme retombe en même temps que la pluie : « Et puis il s’est mis à y en avoir moins de patriotes … La pluie est tombée ».Les segments de la phrase qui se raccourcissent miment la désertion du bon peuple en liesse pour fêter les soldats : « et puis plus du tout d’encouragements, plus un seul, sur la route ». Le piège se referme sur Bardamu : « On était faits, comme des rats ». La farce vire à la prise d’otages : « c’est plus drôle ! ».

Cette scène d’enrôlement volontaire, sous le coup d’une bouffée d’héroïsme et d’enthousiasme puérils, tourne à la mauvaise farce. La versatilité dans les attitudes de Bardamu va lui coûter cher et Céline va le faire savoir dans un langage bien à lui !

II) La charge du langage : un discours virulent et antibourgeois

A) Les attaques contre les valeurs traditionnelles

- Ce qui revient à plusieurs reprises dans cet incipit, c’est le constat : « Rien n’est changé en vérité […] Et ça n’est pas nouveau non plus […] Nous ne changeons pas ». Le monde est figé, la situation est désespérée : « C’est pas une vie ! ». Les gens, la politique, la guerre, le travail, la race française, l’amour et même Dieu, tous « des singes parlants » ! Céline fait de Bardamu un antihéros nihiliste désespéré et révolté à la fois.

- Sa dialectique se résume à deux forces qui s’opposent : « les Mignons du Roi Misère » et « les maîtres et qui s’en font pas » et au-dessus ( ?) « un Dieu désespéré, sensuel et grognon comme un cochon […] avec des ailes en or ». Les images sont iconoclastes et la longue métaphore filée de la galère : « On est tous assis sur une grande galère […] On est en bas dans les cales » montre que les damnés de la terre et de la mer seront toujours exploités et perdants. Les politiques s’occupent d’inaugurer des expositions de petits chiens et les beaux messieurs « en chapeaux haut de forme » transforment le bas peuple en chair à canon, lançant les nations innocentes les unes contre les autres : « Vive la patrie n°1 ! ».

- Quant à l’amour, appelé à la rescousse de la désespérance par Ganate : « c’est l’infini mis à la portée des caniches et j’ai ma dignité moi ! ». La dignité, c’est sans doute le maître mot et la recherche d’héroïsme, une manifestation dérisoire avec la promesse :« il aura la médaille et la dragée du bon Jésus ». Céline l’a eue, la médaille militaire, et la blessure invalidante aussi. Le bestiaire imagé de Bardamu (chiens, singes, cochon, rats) transforme l’humanité, et même Dieu, en animaux vils, ridicules ou répugnants.

Le discours prétendument anarchiste de Bardamu n’est pourtant pas un appel à la révolte (son engagement impulsif, aux allures suicidaires, le dément) mais une dénonciation véhémente, une attaque verbale impétueuse de l’ordre établi, si immuable. Là est la vraie bataille de Céline : changer les mots et surtout le langage.

B) La révolution du langage : « l’invention du style émotif parlé » selon la formule de Céline lui-même

- Le Voyage commence de manière significative par ce propos : « Moi, je n’avais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler ». Tant qu’à parler, autant le faire de manière nouvelle car « des mots et encore pas beaucoup, même parmi les mots qui sont changés ! Deux ou trois par-ci, par-là, des petits … ». Car les « mots qui souffrent » à cause du roi Misère qui serre le cou : « ça gêne pour parler ». Céline lors d’une interview affirme donc : « J'ai inventé l'émotion dans le langage écrit ! ». Il ajoute :« une langue antibourgeoise qui rentrait ainsi dans mon dessein.

- Le discours de Bardamu est fait d’outrance, de provocation et d’un usage prémédité de la langue parlée « transposée » (« Transposer ou c’est la Mort » selon la formule de Céline). Cette langue transposée s’appuie sur l’excès, visible dans les accumulations ternaires de termes dévalorisants pour caractériser ceux qui composent la race française :« chassieux, puceux, transis » ou encore pour leur dénier toute velléité d’idée de changement : « Ni de chaussettes, ni de maîtres, ni d’opinions ».

- Mais ce sont l’écart et la dislocation qui caractérisent le mieux ce langage reconstitué de la rue. L’écart par rapport à la norme académique du beau parler, du niveau de langue recherché, se marque par l’emploi de l’argot : « couillons, rouspignolles, t’es rien c… ».La dislocation emphatique de la syntaxe met en évidence certains mots : « Elle en a bien besoin, la race française, vu qu’elle n’existe pas ! » ou encore : « Ça m’a un peu froissé qu’il prenne la chose ainsi ». Les tournures populaires comme : « mais voilà-t-y pas » ou les verbes de parole précédés de « que » : « que j’ai répondu […] qu’il me fait […] que je crie » laissent entendre la spontanéité de l’échange oral.

Alors, ce défoulement du langage qui se veut antibourgeois et cet argot, qui selon les termes de Céline : « ne se fait pas avec un glossaire, mais avec des images nées de la haine, c'est la haine qui fait l'argot » est-il engagé ? L’auteur prétend que non : « Il n'y a pas de messages dans mes livres, c'est l'affaire de l'Église ». En tout cas, si ce ne sont pas les idées qui animent ce langage, c’est sûrement la passion, la colère ou le dégoût, ce qu’il appelle « retrouver l’émotion du parlé à travers l’écrit ». Céline se laissera même malencontreusement emporter par son élan jusqu’à l’inacceptable.

Dans cet incipit, nous assistons à une scène burlesque d’enrôlement volontaire, précédée d’une discussion aux opinions incertaines qui remet en question les certitudes traditionnelles et bourgeoises. C’est une illustration de la versatilité des hommes, de leur aliénation par le travail, l’endoctrinement nationaliste et patriotique, la force de l’habitude et la soumission docile aux puissants de la terre. La vie est une farce pas drôle. « C’est tout à recommencer » dit Bardamu, et c’est sans doute par la révolution du langage littéraire que cela peut se faire. Si Bardamu ressemble à Candide, enrôlé malgré lui et propulsé dans « la boucherie héroïque » de la guerre, c’est plutôt à Lautréamont et à sesChants de Maldoror que nous fait penser la virulence du discours de Bardamu. En tout cas, Céline invente une nouvelle façon d’écrire dont les avatars populaires se trouveront jusque sous la plume de Frédéric Dard et ses fameux San- Antonio au langage si inventif. Céline, lui, se dit l’héritier de la truculence de Rabelais (*) un médecin, comme lui. Il disait d’ailleurs : « Ma seule vocation c'est la médecine, pas la littérature » : faut-il le croire ?

(*) Drôle de coïncidence ! Rabelais a été curé de Meudon vers la fin de sa vie et la ville lui a érigé un buste. Quant à Céline, il repose désormais dans le cimetière de la ville.

Céline Roumégoux

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Jeanne d'Arc selon Claudel, Anouilh et Brecht

I) Commentaire comparé de Jeanne au bûcher de Claudel (scène VI) et de la scène (p.99 à 101, édition Folio) de L’Alouette d’Anouilh. 

Manuscrit de Martial d'Auvergne XVe siècle BNF

Les deux scènes s’organisent autour d’un jeu de cartes. Chez Anouilh, le roi Charles veut apprendre à Jeanne la règle du jeu et chez Claudel, frère Dominique explique à Jeanne qu’elle en est arrivée au bûcher par “l’opération d’un jeu de cartes”. Cependant les situations, les agissements des personnages, la symbolique du jeu et la conception du personnage de Jeanne ne sont pas les mêmes.

A) Des situations paradoxales dans les deux scènes

a) Chez Anouilh, un dialogue familier et inhabituel entre un roi et une bergère

Alors que le roi ne pense qu’à lui expliquer son jeu favori, Jeanne veut lui apprendre le courage. Le jeu de cartes va remplir ce double objectif. Parmi  les figures des cartes, Charles va désigner les plus fortes : les as. Eux-mêmes dominés par des dieux respectifs. C’est le dieu le plus puissant qui favorisera l’un des as aux dépens des autres. Jeanne va lui affirmer que Dieu n’est qu’avec le plus courageux  et ainsi  pousser  Charles à réagir et à tenir son rôle de roi.
Il s’agit d’une double explication. La perspective est active, tournée vers l’avenir. Cette scène sert à mettre en oeuvre l’action, à transformer Charles en vrai roi et à faire de Jeanne une combattante.

b) Chez Claudel, une présentation solennelle, tragique et dérisoire des figures du jeu (voir extrait en bas d'article)

Ici, la situation est bien autre : Jeanne a accompli sa mission, elle va être brûlée. Frère Dominique va lui faire comprendre pourquoi elle est ainsi condamnée. Il va faire annoncer par des hérauts les figures du jeu de cartes qui vont paraître, en personnes devant Jeanne. Par un dévoilement progressif du rôle et surtout de l’identité réelle des personnages, Jeanne va comprendre qu’elle a été trahie par des valets, qu’elle a été mise à prix dans un jeu sordide.
La perspective est passive et rétrospective. Comme l’annonce Claudel en appendice, Jeanne est là pour comprendre le plan divin et apparemment la trahison était prévue dans ce plan.

Le jeu de cartes joue dans les deux scènes le rôle de révélateur : chez Anouilh, il révèle à Charles son devoir de roi; chez Claudel, il révèle à Jeanne qu’elle a été l’instrument de Dieu mais aussi l’enjeu d’un marchandage humain.
Dans le premier cas, le jeu lance l’action, dans le second, il la clôture.

B) La symbolique des cartes

a) Chez Anouilh, le jeu représente la guerre et les figures, les adversaires hiérarchisés dans les différents camps : le camp français, bourguignon, anglais. L’enjeu c’est de gagner la guerre, l’arbitre c’est Dieu. La bataille est ouverte : pour Charles, Dieu favorise les plus puissants, pour Jeanne, il donne la victoire aux plus courageux. Charles accepte de tenter l’expérience.

b) Chez Claudel, le jeu représente la roue du pouvoir, les figures sont clairement nommées pour les rois et les valets, tandis que les reines symbolisent les péchés capitaux. L’enjeu, c’est de faire tourner les rois, sorte de manège du pouvoir où chacun des rois règne à son tour, seuls les vices sont immuables. Ceux qui actionnent le manège, ce sont les valets. La bataille est fermée comme la ronde du manège et l’issue est tragique pour Jeanne. L’arbitre, c’est la mort, le quatrième roi et il se présente en dernier pour la désigner comme la mise du jeu.


Les rois sont manipulés, impuissants, paralysés par les vices (Claudel) ou la lâcheté (Anouilh), dépassés par leurs vassaux et séparés de Dieu. Le pouvoir est une partie de cartes où les valeurs sont faussées, où la tricherie est de règle. Les innocents et les purs y sont sacrifiés.
Anouilh pense que, exceptionnellement, on peut éduquer les rois (mais il faut être Jeanne !), Claudel constate que les jeux sont faits et que Jeanne a été jouée aux cartes et le serait éternellement (symbole du manège).
Anouilh termine sa pièce sur ce qu’il considère comme l’ apothéose de la mission de Jeanne : le sacre de Reims. Claudel la fait périr sur le bûcher, le sommet de sa vie, selon lui.
Anouilh voit en Jeanne une guerrière triomphante, Claudel, une sainte martyrisée et donc sanctifiée.

II)  Autre rapprochement entre les deux auteurs

Les deux auteurs comparent Jeanne à une alouette. Claudel, dans sa conférence de Bruxelles, en 1940, évoquant sa voix dit : “ce cri perçant comme le chant d’une alouette”. Anouilh, a sans doute repris cette image et a intitulé sa pièce L’Alouette, en 1953 ; cette métaphore sera développée par deux personnages de sa pièce : Warwick et Charles.

III) Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht

1) La didascalie initiale (sous le titre du treizième tableau : Mort et canonisation de Sainte Jeanne des abattoirs) nous apprend que les ex-défenseurs des ouvriers, les Chapeaux noirs, sont maintenant les porte-drapeaux des représentants du patronat et siègent à leur côté dans un immeuble “richement meublé” financé par les patrons. Il s’agit d’une trahison de la cause ouvrière et d’une collusion contre nature.
La première réplique de Snyder, le chef des Chapeaux noirs, montre sa satisfaction d’avoir réussi à se faire une place entre “les bas fonds” et “les cimes”, c’est-à-dire entre la base ouvrière et le patronat, au prix d’une collaboration honteuse avec ce dernier. Son discours révèle ses manoeuvres déloyales par un vocabulaire de la ruse : “tout a fort bien collé”, par le choix délibéré d’attitudes contradictoires : “Nous avons été sublimes et vulgaires quand il le fallait”. L’évocation de Dieu en est d’autant plus suspecte. Ce discours est cynique.


2) Evolution de Jeanne
Jeanne prend peu à peu conscience d’avoir été manipulée par les patrons : “J’ai fait tort aux persécutés et n’ai servi que les persécuteurs”. Brecht veut montrer que Jeanne représente la bonne conscience des patrons, leur alibi social : “la montrer chez nous prouvera que nous faisons la plus grande place aux sentiments d’humanité”. Brecht pense que les oppresseurs récupèrent les idéaux de justice, de fraternité. C’est l’exploitation des pauvres par la Capital.


JEANNE AU BÛCHER (extrait)
Honegger
Livret de Paul Claudel

SCÈNE 6

LES ROIS OU L'INVENTION DU JEU DE CARTES

HERAUT I
Le jeu de cartes comprend quatre rois, quatre dames et
quatre valets.
HERAUT II
Sans compter les chiffres qui sont sept.
HERAUT I
Le résultat de la partie est que les rois changent de
place.
HERAUT II
Ce qui était au midi va au nord.
HERAUT I
Ce qui était au levant va au couchant. Ça tourne.
HERAUT II
Quant aux reines, elles ne changent pas de place, elles
sont toujours là.
HERAUT I
Faites entrer Leurs Majestés!
HERAUTS
« Le Roi de France »!
(Entre le Roi)
« Sa Majesté la Bêtise »!
(Entre la Bêtise)
« Le Roi d Angleterre »!
(Entre le Roi)
« Sa Majesté l'Orgueil »!
(Entre l'Orgueil)
« Le Duc de Bourgogne »!
(Entre le Duc)
« Sa Majesté l’Avarice »!
(Entre l'Avarice)
HERAUT II
Et quel est le quatrième Roi?
HERAUT I
Dans toutes les parties de cartes il y a un mort.
« La Mort »!
(Entre la Mort)
Et voici maintenant sa compagne et très fidèle épouse,
celle qui partage son lit.
HERAUT III
« Sa Majesté la Luxure »!
(Entre la Luxure.)
HERAUT I
Les Rois changent de place, mais les Reines, Sa Majesté
l'Orgueil, Sa Majesté la Bêtise, Sa Majesté l'Avarice,
Sa Majesté la Luxure, ces Majestés ne changent pas de
place, elles restent toujours avec nous.
HERAUT II
Mais ceux qui jouent réellement la partie, ce ne sont
pas les rois, ni les reines, ce sont les valets.
HERAUT I
Faites entrer les Valets!
HERAUTS
« Sa grâce le Duc de Bedford »!
« Son Altesse Jean de Luxembourg »!
« Sa Grandeur Regnault de Chartres »!
« Guillaume de Flavy »!
JEANNE
C'est lui qui a baissé la herse derrière moi à Compagne.
HERAUT I
Le jeu commence, il comprend trois parties.
Première Partie.
REGNAULT DE CHARTRES
J'ai perdu, je veux dire que j'ai gagné.
BEDFORD
J'ai gagné, je veux dire que j'ai perdu.
HERAUT I
Deuxième Partie
GUILLAUME DE FLAVY
La carte maîtresse!
JEAN DE LUXEMBOURG
Je coupe.
HERAUT I
Troisième Partie.
REGNAULT DE CHARTRES
J'ai gagné.
BEDFORD
J'ai perdu.
(Les Rois changent de place.)
REGNAULT DE CHARTRES
J'ai perdu, j'ai de l'argent plein les poches.
JEAN DE LUXEMBOURG
J'ai gagné et j'ai de l'argent plein les poches.
GUILLAUME DE FLAVY
Messieurs, je vous livre Jeanne d'Arc la Pucelle.
BEDFORD
La sorcière!
REGNAULT DE CHARTRES
Bien le bonjour, Messieurs, et à l'avantage de vous
revoir!
BASSES
Comburatur igne! Comburatur igne! (qu'elle soit consumée par le feu !)

Céline Roumégoux

Charles Juliet : un écrivain discret

Charles Juliet et son épouse : rencontre à la campagne en 2007

C'est en Bourgogne du sud, à Vaux-en-Pré, que j'ai eu l'honneur et le plaisir de rencontrer durant l'été 2007 Charles Juliet et sa compagne, autour d'un bon repas préparé par une amie .

Né à Jujurieux, dans l'Ain, en 1934, Charles Juliet est décédé le 26 juillet 2024 à Lyon, âgé de 89 ans. Le roman qui l'a fait connaître s'intitule L'Année de l'éveil paru en 1989 et la suite, L'Inattendu, publié en 1992. Ce sont deux récits autobiographiques poignants. Il y raconte sa jeunesse d'enfant de troupe au lycée militaire d'Aix-en-Provence et la surprenante, voire scandaleuse, histoire d'amour qu'il a vécue là-bas alors qu'il était très jeune. L'Année de l'éveil fut adaptée au cinéma en 1991.

1948. Alors que débute la guerre d'Indochine, François, âgé de 14 ans, est enfant de troupe. Son chef le prend en amitié et l'invite à passer les dimanches chez lui. François éprouve un sentiment étrange pour Lena, la femme du chef. Cette découverte va faire basculer sa vie...

 C'était un homme doux, discret, attentif aux autres et très attaché à la région de Lyon.

Si vous ne le connaissez pas, découvrez-le en lisant son best seller, puis vous irez sûrement plus loin. 

Du domaine des Murmures de Carole Martinez

Du Domaine des Murmures – Carole MARTINEZ  - Gallimard (2011)

1187- Au jour de ses noces avec Lothaire, le fils d’un seigneur voisin, ami de son père, le tout puissant Seigneur des Murmures, la jeune Esclarmonde refuse de dire « Oui » et se tranche une oreille pour fléchir son père. Elle veut s’offrir à Dieu. Son père la fera emmurer dans une cellule contiguë à la chapelle de Sainte Agnès, sise sur son domaine. Seule une ouverture pourvue d’une fenestrelle à barreaux la reliera au monde. Mais le matin de son enfermement, à l’aube, alors qu’elle s’échappe discrètement du château parental pour profiter une dernière fois de la liberté d’une promenade, elle est violée par un inconnu qui semble surgi de nulle part mais déverse en elle toute sa violence, sa rage et sa rancœur.

            De retour au château, Jehanne sa servante, mise dans la confidence va l’aider à sa toilette et aux préparatifs pour la cérémonie de la réclusion. Pas question de révéler à quiconque ce qui s’est passé. Une recluse doit être vierge et Esclarmonde a passé l’examen avec succès deux jours auparavant. En entrant dans l’église, ni son père ni son fiancé n’ont un regard pour elle. Arrivée à leur hauteur, elle leur murmure : « Je prierai pour vous deux qui me laissez aux mains de mon Aimé, de mon Créateur céleste. Je prierai pour que vous en soyez remerciés et que vos fautes vous soient pardonnées. » (p.41)

            S’installe alors la vie de recluse avec la ferveur pieuse des premiers jours, les moments de frustration, de manque de liberté. Puis quelques mois s’écoulent et Esclarmonde doit se rendre à l’évidence qu’elle n’est plus seule dans sa cellule. Elle abrite en elle une autre vie, encore invisible au monde, inavouable mais bien réelle. Elle réussit à mettre au monde, seule, en pleine nuit, son enfant. C’est un petit garçon blond qu’elle prénomme Elzéar, ce qui signifie secours de Dieu. Le lendemain de sa naissance, elle fait appeler son père et lui tend l’enfant. Il s’en empare, disparaît au château et revient quelques heures plus tard, rapportant le bébé hurlant, les menottes en sang. L’enfant a les paumes percées, à l’image des stigmates du Christ.

            La nouvelle de la naissance de cet enfant béni de Dieu, portant les stigmates de Jésus, se répand comme une traînée de poudre dans le Comté. La chapelle de la recluse se trouvant déjà au carrefour de la route des pèlerinages, la fréquentation des croyants et des curieux s’accroît. Fait inexpliqué, la mortalité sur le Domaine des Murmures a cessé totalement et tous s’accordent à penser que la protection des prières d’Esclarmonde est bénéfique. La voilà qui prend conscience de sa puissance sur les esprits un peu simples et de là à souffler sa volonté à son père, il n’y a qu’un pas qu’elle franchira, l’entraînant sur le chemin des Croisades, pour reprendre le Tombeau du Christ.

            Du fond de sa cellule de recluse, elle suit les épreuves des Croisés dans ces déserts brûlants, dans ces carnages où elle respire la mort et dont elle ressort épuisée, exsangue. Expérience mystique, charnelle, poétique, désincarnée, amour courtois que celui de Lothaire qui n’abandonnera jamais la recluse et viendra réciter ses poèmes  et chanter son amour pour sa Dame à sa fenestrelle où il aura pris soin de planter un rosier pourpre au parfum enivrant.

            Une écriture poétique alliant sensualité, délicatesse et musicalité pour le plus grand plaisir de nos sens. La puissance de l’évocation des paysages de la Loue en crue, du personnage de Bérengère, mi- fée mi- ogresse aux cheveux verts, au destin tragique et magique comme dans une légende. Tout dans ce roman nous invite à glisser dans ce mysticisme singulier qui nous entraîne dans les batailles de Saint Jean d’Acre. Par- dessus tout, Carole Martinez nous offre une écriture poétique qui capte dès les premières lignes et ne lâche plus ses lecteurs jusqu’à l’ultime page en apothéose. De la magie des mots naît le bel ouvrage. L’un des plus passionnants livres qu’il m’ait été  offert.

A lire passionnément.

           

            « Non, ce lieu est tissé de murmures,  de filets de voix entrelacés et si vieilles qu’il faut tendre l’oreille pour les percevoir. Des mots jamais inscrits, mais noués les uns aux autres et qui s’étirent en un chuintement doux. » (p. 15)  

Ecrit le 5/01/2012                                             Josseline G.

Camus, Caligula, acte I scène 8

Caligula (1945) ALBERT CAMUS

ACTE I SCÈNE 8

SCÈNE VIII

Caligula s'assied près de Caesonia.

CALIGULA

Écoute bien. Premier temps : tous les patriciens, toutes les personnes de l'Empire qui disposent de quelque fortune - petite ou grande, c'est exactement la même chose - doivent obligatoirement déshériter leurs enfants et tester sur l'heure en faveur de l'État.

L'INTENDANT

Mais, César...

CALIGULA

Je ne t'ai pas encore donné la parole. À raison de nos besoins, nous ferons mourir ces personnages dans l'ordre d'une liste établie arbitrairement. A l'occasion, nous pourrons modifier cet ordre, toujours arbitrairement. Et nous hériterons.

CAESONIA, se dégageant.

Qu'est-ce qui te prend ?

CALIGULA, imperturbable.

L'ordre des exécutions n'a, en effet, aucune importance. Ou plutôt ces exécutions ont une importance égale, ce qui entraîne qu'elles n'en ont point. D'ailleurs, ils sont aussi coupables les uns que les autres. Notez d'ailleurs qu'il n'est pas plus immoral de voler directement les citoyens que de glisser des taxes indirectes dans le prix de denrées dont ils ne peuvent se passer. Gouverner, c'est voler, tout le monde sait ça. Mais il y a la manière. Pour moi, je volerai franchement. Ça vous changera des gagne-petit. (Rudement, à l'intendant.) Tu exécuteras ces ordres sans délai. Les testaments seront signés dans la soirée par tous les habitants de Rome, dans un mois au plus tard par tous les provinciaux. Envoie des courriers.

L'INTENDANT

César, tu ne te rends pas compte...

CALIGULA

Écoute-moi bien, imbécile. Si le Trésor a de l'importance, alors la vie humaine n'en a pas. Cela est clair. Tous ceux qui pensent comme toi doivent admettre ce raisonnement et compter leur vie pour rien puisqu'ils tiennent l'argent pour tout. Au demeurant, moi, j'ai décidé d'être logique et puisque j'ai le pouvoir, vous allez voir ce que la logique va vous coûter. J'exterminerai les contradicteurs et les contradictions. S'il le faut, je commencerai par toi.

Commentaire

                           Albert CAMUS (1913-1960) est un philosophe, romancier, nouvelliste, et dramaturge français du XX^ème siècle. La plupart de ses œuvres développent un humanisme fondé sur la prise de conscience de l’absurdité de la vie humaine. Il qualifiera sa première réflexion à ce sujet de « cycle de l’absurde », dans lequel quatre œuvres figurent, dont une pièce de théâtre intitulée Caligula (1945). Dans cette pièce, Camus met en scène un jeune empereur du même nom que l’œuvre, se transformant après la mort de sa sœur en un homme « obsédé d’impossible, [et] emprisonné de mépris et d’horreur », ce personnage étant inspiré du célèbre empereur romain Caligula (37 à 41). Dans la scène 8 de l’acte I de cette œuvre, on assiste au dialogue entre Caesonia (maîtresse de Caligula), un intendant, et Caligula lui-même, au sujet des mesures que ce dernier compte mettre en place. On verra en quoi ce dialogue relève de la naissance d’un tyran. D’abord, on observera la théorie de Caligula au sujet du pouvoir et de la tyrannie, puis nous analyserons les principes et les conséquences négatives de cette tyrannie.

Albert Camus

                           Tout le raisonnement de Caligula repose sur la logique, il le dit lui-même, « [il] [a] décidé d’être logique » (l.26). Son discours est extrêmement bien construit : connecteurs logiques, connecteurs temporels, conjonctions de coordination (« premier temps » (l.2) ; « A raison de » (l.7) ; « en effet » (l.12) ; « mais » (l.17), tous les moyens sont utilisés pour rendre son propos indiscutable, les didascalies étant également là pour renforcer cet effet, puisqu’elles nous disent qu'il est « imperturbable » (l.12), ce qui nous laisse penser que Caligula est sûr de lui. Son plan est donc très facile à suivre : premièrement « tous les patriciens […] [devront] obligatoirement déshériter leurs enfants », puis ils seront tués « dans l’ordre d’une liste établie », et ce « en faveur de l’Etat ». Aucune place n’est laissée à l’implicite, puisque « gouverner c’est voler » autant qu'il le fasse « franchement » et qu’il « vol[e] directement les citoyens » plutôt que de le faire de manière indirecte. Il utilise donc une logique implacable à partir d’un postulat (« gouverner c’est voler ») pour justifier la spoliation directe des biens par un raisonnement par analogie (« il n'est pas plus immoral de voler directement les citoyens que de glisser des taxes indirectes »).

                           Mais derrière ce discours si implacable et si autoritaire se cachent de réelles absurdités. En effet, dans son discours, Caligula se contredit lui-même à plusieurs reprises. Il dit tout d’abord que les patriciens seront tués « dans l’ordre d’une liste établie » pour ensuite enchaîner sur « l’ordre des exécutions n’a en effet, aucune importance », pour ensuite dire que « ces exécutions ont une importance égale » et que de ce fait « elles n’en ont point ». Ces équivalences fondées sur un pseudo syllogisme  aboutissent à des absurdités logiques et à une confusion dans l’échelle des valeurs, ce qui décrédibilise son raisonnement. Mais Caligula n’en a que faire, puisqu'il est l’empereur, et que quelle que soit la chose qu'il veut faire, il pourra toujours la faire : il a tous les pouvoirs.

                           Ce discours s’apparente donc parfaitement à celui d’un tyran, les excès et la violence n’étant pas oubliés.

                           En effet, le fait que « gouverner, c’est voler » n’implique pas forcément le fait que la politique tenue soit monstrueuse ou violente. C’est Caligula qui veut que les choses soient ainsi en tant que tyran. Cette violence se voit notamment dans son autoritarisme : les riches « doivent obligatoirement déshériter ». Il fait les choses dans la précipitation, il faut que tout soit fait « sur l’heure », ou « dans un mois au plus tard ». Son raisonnement est basé sur l’extrémisme : il « exterminer[a] les contradicteurs et contradictions », volera, « fer[a] mourir » des gens. C’est Caligula lui-même qui rend cette politique monstrueuse, et avoue lui-même agir de manière arbitraire puisqu’à deux reprises il utilise le mot « arbitrairement ». Il est donc pleinement conscient que ce qu’il fait n’a pas de réelle justification, et est plus dans l’ordre du « caprice » d’un maître, qui n’agit pas du tout dans l’intérêt public, mais « en faveur de l’Etat » (donc dans son propre intérêt). Mais c’est moins la question de l’argent qui l’intéresse que le fait d’exercer sa volonté, sa liberté pour changer le monde à sa façon.

                           Cette négation de l’intérêt public le conduit donc au mépris de l’autre, au mépris des humains, et donc au mépris de la vie elle-même. Cela est parfaitement caractérisé lorsqu'il dit « si le Trésor a de l’importance, alors la vie humaine n’en a pas », puisqu'il place l’argent au-dessus de tout, y compris au-dessus de la vie de ses sujets. Cela se traduit également au travers de la relation qu'il entretient avec son intendant, qu'il méprise totalement. Il le désigne en effet de manière très péjorative : « imbécile », il lui donne des ordres : « écoute bien » (l.2) ; « envoie ». Caligula va même jusqu'à lui dire que « [il] ne [lui a]  pas encore donné la parole », alors même qu'il ne le laisse pas s’exprimer (« tous ceux qui pensent comme toi »), et même le menace, en lui disant que « s’il le faut, [il] commencer[a] par [l’exterminer] lui ». L’usage de la terreur et le mépris des valeurs sont les caractéristiques des tyrans. Cela relève tout autant de la perversité que du nihilisme complet allant jusqu'aux tendances suicidaires.

            Ce discours symbolise donc parfaitement la naissance du tyran Caligula, s’agissant des paroles avant les actes. Tous les aspects de la tyrannie y sont : absurdité, arbitraire, mépris des autres, intérêt personnel et violence. Ce personnage, ne pouvant aller contre le cours des choses : « Ce monde, tel qu'il est fait, n'est pas supportable. J'ai donc besoin de la lune, ou du bonheur, ou de l'immortalité, de quelque chose qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde», décide de bouleverser l’ordre de son empire au risque de le détruire et de se détruire lui-même avec. L’exercice de sa liberté absolue vient « d’un besoin d'impossible ». Mais à quoi sert la liberté quand elle abolit celle des autres ? A quoi sert la fortune quand on a fait le vide autour de soi ? La responsabilité et la liberté d’un homme n’ont de sens qu'avec la notion de solidarité. Sinon l’homme devient fou ou s’anéantit. Telle est la leçon de l’Existentialisme que Camus partage avec Sartre. En mettant en scène ce personnage sanguinaire et tyrannique, il fait aussi clairement une comparaison de Caligula avec Hitler. On retrouve également ce genre de personnage dans Ubu roi  d’Alfred JARRY, mais sur le mode grotesque.

Mélanie 1S1 (janvier 2013)

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David , Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard : commentaire de tableau

Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard de Jacques-Louis David (1802) château de Malmaison

Commentaire du tableau de David

Bonaparte au mont Saint-Bernard (1802)

Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stendhal (1830) est un fervent admirateur de Napoléon Bonaparte, comme toute la génération romantique. Autre admirateur, le roi d'Espagne Charles IV, commanditaire du tableau Bonaparte au mont Saint-Bernard peint par Jacques-Louis David en 1802. Ce tableau équestre représente le franchissement des Alpes du général Bonaparte, alors premier consul, et de son armée pendant les guerres d'Italie contre l'Autriche. On verra en quoi ce grand tableau (2,5x2,2 m) est une œuvre de propagande à la gloire de celui qui est devenu l'empereur des Français. Après avoir examiné le cadre hostile et dangereux dans lequel progressent Bonaparte et son armée, nous nous attacherons à montrer la mise en valeur d'un chef glorieux, symbole de libération et de gloire.

1. Un cadre hostile et dangereux

A) Un cadre hostile : les Alpes enneigées

Dans ce grand tableau, ciel et terre s'affrontent en deux triangles coupés par une diagonale qui va de gauche à droite. Le ciel est plombé et gris et les montagnes sont sombres, rocheuses, sans végétation et recouvertes d'un tapis neigeux. C'est donc un environnement hostile et sans vie.

Le paysage neigeux qui comporte un risque de dérapage s'ajoute au danger. Le vent qui pousse à l'avant, comme en atteste l'étole de Bonaparte qui se déploie et la crinière et la queue du cheval qui sont soulevées, rend plus difficile l'ascension des soldats et de leur chef.

B) Ascension périlleuse

Le cheval est sur la diagonale du tableau, en parallèle des crêtes des montagnes (diagonale ascendante). Le cheval cabré, au bord du gouffre, rend la montée périlleuse et risque la chute. Son œil est effrayé, malgré sa force musculaire.

Le cheval est fougueux alors que le cavalier est calme. Les rênes sont lâches, Bonaparte n'appuie que la pointe de son pied sur l'étrier. Mais son corps, en diagonale opposée à la diagonale ascendante, contrebalance les forces et rétablit l'équilibre menacé par sa posture peu réaliste .

On note aussi la progression difficile au deuxième plan des soldats, penchés en avant, avec le matériel lourd d'artillerie.

Ce tableau représente une ascension audacieuse d'une armée dans un décor et un climat hostile et froid : difficulté pour avancer pour les soldats et pour leur chef, au bord du déséquilibre, mais dans une posture de gloire.

2. Un chef glorieux symbole de la République : une vision épique

A) Des soldats guidés et protégés

Une colonne de soldats au second plan est sous la protection du cheval et de Bonaparte.

Les uniformes bleus et le matériel d'artillerie connotent une scène de guerre, c'est donc un tableau héroïque et épique : la légende de l'épopée napoléonienne est en marche !

Cependant, il y a volonté d'humaniser la colonne militaire, montrée à mi-corps et dans un uniforme similaire à celui de son chef.

B) Bonaparte : un symbole d’héroïsme et de libération

Il s'inscrit dans la lignée des conquérants car les noms de Bonaparte, d'Hannibal et de Charlemagne sont gravés sur une pierre au premier plan, en bas, à gauche.

Bonaparte est l'allégorie du guide et du héros que la légère contre-plongée grandit et magnifie. Les couleurs chaudes sont concentrées sur lui, ainsi que la lumière qui l'illumine, tout comme la robe blanche symbolique de son cheval. La main droite nue du cavalier est pointée vers le ciel, c'est la direction vers la montagne et vers « la route de la victoire ». Le visage juvénile, signe de vie et d'espérance, est tourné vers les spectateurs, comme pour les prendre à témoin et leur montrer son assurance et sa détermination.

Enfin, la cocarde tricolore sur son bicorne, son uniforme de parade de général en chef des armées et le drapeau qui flotte à droite, en bas du tableau, en font l'incarnation de la République qui sera sauvée grâce à sa bravoure et à ses qualités de stratège et de chef.

Il s'agit donc bien d'un tableau de propagande qui sera ensuite reproduit en quatre autres versions très proches, à la demande de Bonaparte. Dans cette œuvre picturale néoclassique, Bonaparte bravant les éléments, domptant un cheval fougueux, protégeant et guidant son armée en digne héritier des héros de l'Antiquité et du Moyen-Age, c'est le nouvel Hannibal, le nouveau Charlemagne, c'est un héros épique. L'empereur qu'il est devenu doit sa légitimité et sa gloire à sa bravoure, à son titre de sauveur de la patrie. Dans l'iconographie et l'imaginaire collectif français, Napoléon occupe le terrain jusqu'en 1940, où De Gaulle va prendre la relève.

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Voici comment Bonaparte a réellement franchi les Alpes

ou comment on démonte un mythe !

Bonaparte franchissant les Alpes de Paul Delaroche (1850) Walker Art Gallery Liverpool

Cours de Céline Roumégoux

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