Commentaire de Oswald et Zénaïde de Jean Tardieu

 

Commentaire composé de Oswald et Zénaïde

de Jean Tardieu

 

 Dominique Ratonnat, Nathalie Robert

mise en scène Didier Chaix

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               Jean Tardieu est un dramaturge, qui remettant en cause les conventions des genres, tourne en dérision les codes langagiers. Dans Oswald et Zénaïde (1954), il peint une société où le signifiant devient plus important que le signifié, ce qui aboutit à une communication sans compréhension. Il détourne le langage et les situations stéréotypées. Nous verrons en quoi cette courte pièce est une parodie du conformisme bourgeois, en ce qui concerne le mariage des enfants. Dans un premier temps, nous examinerons la parodie de l’aveu impossible et dans un second temps, la parodie de la mise à l’épreuve de l’amour.

              

        Cette courte pièce parodie des aveux impossibles, où la parole est empêchée par égard pour l’autre. En effet, les deux amoureux redoutent de s’annoncer mutuellement que leurs parents s’opposent à leur mariage.

Ils utilisent donc un dialogue stéréotypé qui se transforme en banalités, ce qui crée un effet comique. Dès le début, Oswald et Zénaïde, formant pourtant un couple, se saluent avec des salutations d’usage, telles que «Bonjour, Oswald ! » ou «Bonjour, Zénaïde ! », ce qui est totalement ridicule. Cette absence d’intimité dérape même vers l’absurde, quand Oswald s’étonne ridiculement de trouver Zénaïde chez elle, alors qu’il frappe à sa porte : «Vous, vous, Zénaïde ! ». Leur dialogue est rempli de banalités, telles que des considérations sur l’heure : «Cinq heures ! », sur le jour ou la nuit : «Il fait encore jour ! » et sur le printemps : «C’est le printemps, Zénaïde ! » qui sont sans intérêt et reprises avec insistance : «Il fait jour ! Vous l’avez déjà dit, Zénaïde ! ». Les didascalies renforcent ce sentiment avec le long défilement des heures. De même, le dialogue est vide, il n’a aucun intérêt et les phrases sont incomplètes. Zénaïde dit : «Ah ! bon ! je croyais… » et même quand le dialogue s’accélère avec des stichomythies, leur contenu est néant : «Mais encore ? – Presque rien ! ». Il s’agit de la fonction phatique du langage. Lorsqu’ils se délivrent de leur secret, ils le font en chœur, ce qui rend l’aveu inaudible et incompréhensible par eux. La faillite de la communication vient donc de la réticence de la parole mais aussi du brouillage quand on parle en même temps sans s’écouter. Retenir ses mots mène à la folie et à l’incompréhension. Enfin, les noms des protagonistes Oswald et Zénaïde sont empruntés à l’exotisme des pièces d’autrefois de Marivaux et de Molière, pour se moquer. Par conséquent, le couple tient des propos sans intérêts, amplifiant le comique de situation qui caractérise la pièce.

               Oswald et Zénaïde présente une abondance d’apartés, favorisés par la réticence du couple à se parler. Ils renseignent sur les sentiments des personnages, mais dérapent également dans l’absurdité, provoquant un comique du langage. En effet, les apartés sont significatifs de la fonction expressive du langage, où le lyrisme domine avec le champ lexical de l’amour : Oswald dit qu’il «a toujours aimé» et Zénaïde croit «entendre son cœur», le siège des sentiments. De plus, le couple souffre de ne pas pouvoir se parler sans secret, par peur de faire du mal à l’autre. Nous remarquons le champ lexical de la souffrance et l’utilisation du vocabulaire péjoratif : «supplice», «triste», «cruauté» ou encore «ce secret m’étouffe». Cette souffrance est même à son acmé, lorsqu’Oswald la qualifie «d’intolérable» et qu’il «devien[t] fou ! ». Il s’agit d’une hyperbole et d’une gradation. Par ailleurs, les protagonistes sont en symbiose, même s’ils n’osent pas se parler véritablement, ils pensent la même chose l’un après l’autre. Zénaïde : «jamais […] n’aura [ ] le courage de lui apprendre la triste vérité ! » et Oswald : «jamais […] n’aura [ ] la cruauté de lui avouer la grave décision». Leur amour est sincère, l’utilisation de périphrases pour désigner son ou sa bien-aimé(e) le confirme. Zénaïde qualifie Oswald de «trésor […] précieux». Néanmoins, leurs sentiments dérivent dans l’absurdité. En effet, le contraste des registres rend l’envolée lyrique de Zénaïde ridicule lorsqu’elle parle de «l’alcyon sur la mer écumante». De plus, leur souffrance les pousse chacun dans un délire, se mettant à réciter des listes hors-propos : Oswald raconte que «les Espagnols dansent la séguedille» par exemple, ou à parler de fantastique, avec l’utilisation de ce vocabulaire : «Feu et diable, sang et enfer ! Les sorcières» par exemple. Les apartés sont donc des moments de révélations sentimentales, mais aussi de crises de démence.

 

              

               Cette pièce est une double parodie, car la scène de mise à l’épreuve de l’amour l’est également.

               Le plus souvent, c’est le couple qui souhaite mettre son amour à l’épreuve, or ici ce sont les parents qui mettent l’amour de chacun de leur enfant à l’épreuve, cette pièce est donc déjà une parodie. Monsieur Pomméchon représente l’emploi comique. Son nom, tout d’abord, est d’origine française et assez drôle, mais c’est son apparence qui caractérise cet emploi. Il est qualifié dans les didascalies de «bourgeois ventripotent, cossu et jovial». Le caractère du personnage est cerné dès son entrée en scène. Néanmoins, ce rôle «bouffon» est avant tout lié à ses répliques où le comique de langage domine. Il surnomme en effet sa fille et Oswald de «petits poulets», «petits lapins», «petites carpes» et de «petits colibris» mais c’est surtout son expression fantaisiste et pleine d’humour, marquant l’étonnement : «sac à papier » répétée quatre fois, qui provoque l’hilarité, même si l’absence de ses fins de phrases participe au comique du personnage. De plus, son attitude est également un facteur comique : il «part [de la scène] en riant» après avoir donné une «bourrade amicale à Oswald», il s’agit du comique de geste. Son rôle «bouffon» est en accord avec le but de sa présence dans la pièce : il «vien[t] pour tout arranger», il permet un dénouement heureux.

               Cette pièce vise à tourner en dérision les conventions mondaines, et «les fins heureuses». En effet, dès le début de la pièce, le présentateur met implicitement la situation en place : il s’agit «d’établir un contraste comique» dû aux différences de longueur entre les apartés et les répliques «à haute voix» car la pièce exhibe la stupidité des conventions et codes langagiers, où le message est moins important que la façon dont on le dit.

             De la même façon, les didascalies insistent sur ce point et précisent quelles conventions la pièce parodie : les conventions mondaines, car nous sommes «dans un salon bourgeois à la campagne, vers 1830». En effet, ces conventions sont exagérées : «Oswald agenouillé lui baise la main avec transport» alors qu’il n’arrive pas à lui déclarer son amour et malgré le fait qu’ils forment un couple, Oswald s’assoit «à quelque distance» de Zénaïde, ce qui est complètement ridicule. C’est ce que le père, bourgeois tout de même, leur fait remarquer : «à votre place, il y aurait longtemps que…je me serais embrassé ! », c’est-à-dire que même celui censé représenter la bourgeoisie et ses conventions ne les applique pas.

         Par ailleurs, la fin de la pièce est un méli-mélo burlesque, une parodie des «fins heureuses» de contes de fées : ils se marièrent, vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants car Oswald et Zénaïde n’ont pas déclaré leur amour tout le long de la pièce, mais ils se questionnent à la fin « - pour toujours ? – à la vie ? ». Cette «fin heureuse» est également tournée en dérision par l’utilisation des langues étrangères par Oswald et Zénaïde lorsqu’ils expriment leur bonheur, car cela rend cette situation légèrement ridicule. Enfin, c’est dans les apartés que l’assurance de leurs sentiments s’exprime, mais l’abondance du lyrisme : «elle est à moi, moi à elle, nous à nous» rend la situation pathétique. Cette pièce contient des préjugés sur le mariage car il ne faut pas «contredire» le mari et ne pas « contrarier» la femme ! L’homme a donc le monopole de la parole (contredire) et la femme, celui de l’humeur (contrarier)

              Cette pièce est une illustration de la stupidité des conventions mondaines et de «la fin heureuse».

              

              Cette courte pièce est une parodie du conformisme bourgeois en ce qui concerne le mariage des enfants, car elle parodie l’aveu impossible avec la présence d’un dialogue stéréotypé, rempli de banalités et des apartés dont la fonction est d’exprimer les sentiments des protagonistes, allant jusqu’à l’absurde. Cela crée donc un effet comique. Mais cette pièce parodie également la mise à l’épreuve de l’amour avec l’emploi comique du père, la dérision des conventions mondaines, des préjugés et de la «fin heureuse». Par conséquent, cette pièce étant une parodie, elle se rapproche de celles parodiées, c’est-à-dire celles de Marivaux avec ses mises à l’épreuve de l’amour, comme dans Le Jeu de l’amour et du hasard où Dorante et Silvia prennent la place de leur valet et servante respectifs pour tester leur amour, mais aussi celle de Molière comme Le Malade imaginaire, où Angélique ne peut pas épouser Cléante car Argan, son père, s’y oppose. On peut donc parler de «comédie du langage» et de «comédie de la comédie», selon les termes utilisées par Jean Tardieu.

 

Léa 1^ière S1 (Janvier 2010)

Les Fausses Confidences de Marivaux I, 8

 

Les Fausses Confidences, Marivaux, 1737

Acte I scène 8

"Ma personne ne m’appartiendra donc plus ?"

Arlequin ou la servitude en question

voir le texte ICI

La commedia dell’arte apparaît au XVIe siècle. Il s’agit de théâtre interprété par des comédiens professionnels, et ce genre connaîtra une immense popularité dès le XVIIe siècle particulièrement en Italie, mais également en France et en Espagne, bien que les gouvernements de ces deux derniers états aient cherché à réglementer, voire censurer cette forme théâtrale. Molière et Marivaux seront fortement inspirés par la commedia dell’arte, et jusqu’à 1740 les pièces de Marivaux sont destinées à des comédiens italiens. Aussi, c’est en 1737 qu’a lieu la première représentation des Fausses Confidences où Marivaux reprend un thème déjà exploré par Molière, notamment : il s’agit en effet des intrigues et manœuvres mises en place par Dubois, ancien domestique de Dorante, un jeune bourgeois désargenté, dans le but que son actuelle employeuse, une riche veuve nommée Araminte, tombe amoureuse de Dorante. Cette pièce est néanmoins originale dans le fait que les rapports sociaux sont bouleversés tout au long de la pièce. Dans la scène 8 de l’acte I, Araminte ordonne à l’un de ses valets, Arlequin, de servir Dorante, son intendant qu’elle vient d’embaucher. Nous verrons donc en quoi cette scène de dispute illustre le bouleversement des rôles sociaux dans lequel réside la particularité de l’œuvre. En premier lieu nous étudierons le rôle d’Arlequin, puis nous observerons la hiérarchie établie entre les domestiques.

 

Arlequin est l’un des domestiques d’Araminte qu’elle place sous les ordres de Dorante, mais c’est toujours à elle qu’il obéit en premier lieu et il n’accepte de servir Dorante que si, puisque ce dernier est également un valet, Dorante reçoit comme ordre d’Araminte d’avoir Arlequin comme valet : « C’est Madame qui donnera ordre à Monsieur de souffrir mon service, que je lui prêterai par le commandement de Madame. » C’est d’ailleurs Araminte qui doit continuer de le rémunérer, même si Arlequin s’y oppose dans la scène 9 de l’acte I.

Arlequin est un personnage de caractère : on observe en effet que celui-ci tient plus de répliques que tout autre personnage présent dans cette scène et il est à l’origine de la querelle. D’autre part, on observe que, malgré son statut de domestique, il tient tête à Araminte.

Ce personnage a malgré tout un rôle réduit dans l’intrigue : il n’apparaîtra que rarement dans la suite de la pièce, soit étant manipulé par Dubois, soit dans un rôle sans importance à propos du déroulement de l’histoire. Il joue le bouffon mais derrière ses apparentes niaiseries, il dit des vérités bien difficiles à admettre à cette époque ...

Malgré tout, on observe que ce personnage tient la première et la dernière réplique de la pièce, et on peut supposer que ce personnage illustre l’état d’esprit de Marivaux.

En premier lieu, dans cette scène, même si son statut est celui d’un simple domestique, il se considère comme l’égal de Dorante qui, bien que n’étant que l’intendant d’Araminte, semble posséder un statut supérieur. En effet, Arlequin refuse d’être le domestique de Dorante : il ne veut pas servir une autre personne que celle qui le paie et tergiverse à ce sujet jusqu’à ce que Marton lui explique qu’il sert Dorante car Araminte le lui ordonne, et qu’elle ordonne également à Dorante d’être servi par Arlequin ; ce dernier est ainsi au même statut que Dorante puisque tous deux agissent ainsi sous les ordres d’Araminte : « je serai le valet qui sert, et vous le valet qui sera servi par ordre » dit-il au début de la scène 9. C’est aussi rabattre les prétentions de Dorante que Arlequin a peut-être bien devinées ...

Il obtient cependant dans la scène 9 d’être en partie rémunéré par Dorante : « Tiens, voilà d’avance ce que je te donne. » Il est établi qu’Arlequin traite Dorante comme son égal : il le désigne en effet, en aparté, comme un « gracieux camarade » et non comme son maître ou la personne qu’il sert. Le valet est donc ici présenté comme l’égal du personnage principal, malgré leur différence de statut social, légère mais bien présente. Il refuse d’être considéré comme un objet ou une marchandise que l’on possède et qu’on échange, et on peut interpréter ce fait comme une condamnation de l’esclavage par Marivaux (la France considérait l’esclavage comme légal depuis le Code noir) à travers Arlequin. L’état de subalterne s’élargit ainsi à toutes les servitudes de l’Ancien Régime. On décèle cette intention dans la réplique d’Arlequin :

"Comment, Madame, vous me donnez à lui ! est-ce que je ne serai plus à moi ? Ma personne ne m’appartiendra donc plus ?"

 

 

Malgré le fait qu’Arlequin refuse d’avoir un statut inférieur à celui de Dorante,   se forme dans la scène 8 une hiérarchie interne aux domestiques. En effet, Marton et Dorante semblent posséder un statut particulier.

S’il est ruiné, Dorante n’est pas, à l’origine, un domestique, puisqu’il a souhaité être engagé par Araminte avec pour unique raison son amour pour elle. Son oncle, monsieur Rémy, est un riche procureur, et Dorante devrait à sa mort hériter de ses biens.

Il est malgré cela le domestique d’Araminte qui place Arlequin sous ses ordres, or on observe que ni Dubois, ni Marton, ni même Arlequin n’ont un domestique payé par Araminte à leur disposition, ce qui distingue Dorante des autres valets. D’autre part, Dorante, malgré son statut actuel, se permet par l’intermédiaire et sous les conseils de Dubois, de courtiser Araminte qu’il sert pourtant, en tant qu’intendant.

Enfin Marton, quant à elle, est traitée par Araminte malgré la rivalité amoureuse qui les oppose, « bien moins en suivante qu’en amie », comme le précise Monsieur Rémy dans la scène 3. On remarque également que Arlequin lui obéit comme à Araminte : « Quand je t’envoie quelque part ou que je te dis « fais telle ou telle chose », n’obéis-tu pas ? » (Marton, acte I scène 8)

On constate donc que Dorante, Dubois, Arlequin et Marton sont, mais à  des échelles différentes, tous les domestiques d’Araminte. C’est elle qui les rémunère. Malgré ses intrigues, Dubois lui obéit, de même que Marton même si elle est sentimentalement plus proche d’elle que les autres domestiques (en dépit de son attirance pour Dorante ). Enfin, si Dorante l’aime, il tente de se rapprocher d’elle en tant que son intendant et donc il la sert, même si cela contrecarre ses intentions, comme plus tard dans la scène 13 de l’acte II où il sera contraint d’écrire sous la dictée d’Araminte une fausse lettre au comte indiquant qu’elle s’est résolue à épouser ce dernier.

Si Arlequin refuse d’obéir à une autre personne qu’Araminte, en toute logique puisque c’est elle qui le paie, il l’accepte finalement si ce sont les ordres d’Araminte : il doit donc obéir à Marton et à Dorante, de qui il réussit malgré tout à obtenir un salaire. En revanche, les statuts de Dubois et d’Arlequin par rapport à Araminte semblent être égaux puisque l’on remarque entre eux une certaine rivalité au long de la pièce.

Dubois, quant à lui, est l’ancien valet de Dorante et se retrouve désormais au même statut de valet que son ancien maître. Fidèle à Dorante, il souhaite l’aider à séduire Araminte et se place ainsi comme le valet de Dorante, même s’il dirige l’intrigue ; il reste malgré tout plus son ami que son valet.

Ainsi, cette scène illustre la volonté du dramaturge de bouleverser les codes sociaux puisque la hiérarchie entre domestiques et maîtres est ici remise en cause. Arlequin est par exemple contraint d’obéir à d’autres domestiques qu’il considère pourtant comme ses pairs, et leur statut social est le même. Mais on remarque que Dorante a changé de statut social puisqu’il est désormais le valet d’Araminte tout comme Dubois dont il était autrefois le maître. Aussi une hiérarchie entre valets est présente, et si le statut de valet est le même pour chacun d’entre eux, leur histoire et l’amitié qui les lient parfois entre eux (Dorante et Dubois) ou à leur maîtresse (Marton et Araminte) ont le dessus sur leur statut social : c’est cette modification des codes sociaux, dominés finalement par les sentiments humains, qui fait l’originalité de l’œuvre par rapport au thème traité, les intrigues amoureuses des maîtres menées par leurs valets. Néanmoins, on comprend bien que Marivaux insinue que les rapports humains sont en train de se modifier et que la montée de la bourgeoisie est sur le point d’entraîner une « démocratisation » des relations de classes. Au final, la riche veuve Araminte dédaignera son prétendant noble et donnera son cœur à celui qui le mérite par ses talents et son obstination amoureuse : adieu donc les préjugés de castes et vive les femmes riches et libres ! Marivaux était allé plus loin encore dans la comédie Le Jeu de l’Amour et du Hasard, représentée pour la première fois en 1730, en inversant les rapports maître-valet puisque les maîtres échangent leur rôle avec leurs valets. Mais au dénouement, la hiérarchie sociale est rétablie puisque les maîtres épouseront les maîtres et que les valets épouseront les valets, respectant ainsi les rapports entre classes sociales différentes tout en étant en accord avec les intérêts sentimentaux des personnages. Mais, l’idée était dans l’air du temps, comme le ver est dans le fruit …

 

Voir l’entretien sur la pièce du metteur en scène Jean-Louis Thamin ICI (cliquer sur "plus d’infos")

(mise en scène  des Fausses Confidences filmée en 2005 où Cléribert Sénat, comédien de couleur interprète un savoureux Arlequin).

Shams 1S2 (avril 2011)

 

 Portrait de Marivaux par J.-B. Van Loo (Comédie Française)

La prose du Transsibérien de Cendrars commentaire du poème

 

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

 de Blaise Cendrars (1913)

En ce temps-là, j’étais en mon adolescence

J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance
J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance
J’étais à Moscou dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares
Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours
Car mon adolescence était si ardente et si folle
Que mon coeur tour à tour brûlait comme le temple d’Ephèse ou comme la Place Rouge de Moscou quand le soleil se couche.
Et mes yeux éclairaient des voies anciennes.
Et j’étais déjà si mauvais poète
Que je ne savais pas aller jusqu’au bout.

Le Kremlin était comme un immense gâteau tartare croustillé d’or,
Avec les grandes amandes des cathédrales, toutes blanches
Et l’or mielleux des cloches...
Un vieux moine me lisait la légende de Novgorode
J’avais soif
Et je déchiffrais des caractères cunéiformes
Puis, tout à coup, les pigeons du Saint-Esprit s’envolaient sur la place
Et mes mains s’envolaient aussi avec des bruissements d’albatros
Et ceci, c’était les dernières réminiscences
Du dernier jour
Du tout dernier voyage
Et de la mer.

Pourtant, j’étais fort mauvais poète.
Je ne savais pas aller jusqu’au bout.
J’avais faim
Et tous les jours et toutes les femmes dans les cafés et tous les verres
J’aurais voulu les boire et les casser
Et toutes les vitrines et toutes les rues
Et toutes les maisons et toutes les vies
Et toutes les roues des fiacres qui tournaient en tourbillon sur les mauvais pavés
J’aurais voulu les plonger dans une fournaise de glaive
Et j’aurais voulu broyer tous les os
Et arracher toutes les langues
Et liquéfier tous ces grands corps étranges et nus sous les vêtements qui m’affolent...
Je pressentais la venue du grand Christ rouge de la révolution russe...
Et le soleil était une mauvaise plaie
Qui s’ouvrait comme un brasier

En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de ma naissance
J’étais à Moscou où je voulais me nourrir de flammes
Et je n’avais pas assez des tours et des gares que constellaient mes yeux

En Sibérie tonnait le canon, c’était la guerre
La faim le froid la peste et le choléra
Et les eaux limoneuses de l’Amour charriaient des millions de charognes
Dans toutes les gares je voyais partir tous les dernier trains

Personne ne pouvait plus partir car on ne délivrait plus de billets
Et les soldats qui s’en allaient auraient bien voulu rester...
Un vieux moine me chantait la légende de Novgorode. […]

Or, un vendredi matin, ce fut enfin mon tour
On était en décembre
Et je partis moi aussi pour accompagner le voyageur en bijouterie qui se rendait à Kharbine
Nous avions deux coupés dans l’express et 34 coffres de joailleries de Pforzheim
De la camelote allemande "Made in Germany"
Il m’avait habillé de neuf et en montant dans le train j’avais perdu un bouton
- Je m’en souviens, je m’en souviens, j’y ai souvent pensé depuis -
Je couchais sur les coffres et j’étais tout heureux de pouvoir jouer avec le browning nickelé qu’il m’avait aussi donné

J’étais très heureux, insouciant
Je croyais jouer au brigand
Nous avions volé le trésor de Golconde
Et nous allions, grâce au Transsibérien, le cacher de l’autre côté du monde
Je devais le défendre contre les voleurs de l’Oural qui avaient attaqué les saltimbanques de Jules Verne
Contre les khoungouzes, les boxers de la Chine
Et les enragés petits mongols du Grand-Lama
Alibaba et les quarante voleurs

Et les fidèles du terrible Vieux de la montagne
Et surtout contre les plus modernes
Les rats d’hôtels
Et les spécialistes des express internationaux.

Et pourtant, et pourtant
J’étais triste comme un enfant
Les rythmes du train
La "moelle chemin-de-fer" des psychiatres américains
Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés
Le ferlin d’or de mon avenir
Mon browning le piano et les jurons des joueurs de cartes dans le compartiment d’à côté
L’épatante présence de Jeanne
L’homme aux lunettes bleues qui se promenait nerveusement dans le couloir et me regardait en passant
Froissis de femmes
Et le sifflement de la vapeur
Et le bruit éternel des roues en folie dans les ornières du ciel
Les vitres sont givrées
Pas de nature!
Et derrière, les plaines sibériennes le ciel bas et les grands ombres des taciturnes qui montent et qui descendent
Je suis couché dans un plaid
Bariolé
Comme ma vie
Et ma vie ne me tient pas plus chaud que ce châle écossais
Et l’Europe toute entière aperçue au coupe-vent d’un express à toute vapeur
N’est pas plus riche que ma vie
Ma pauvre vie
Ce châle
Effiloché sur des coffres remplis d’or
Avec lesquels je roule
Que je rêve
Que je fume
Et la seule flamme de l’univers
Est une pauvre pensée...

 

Avec le vingtième siècle se développent les moyens de transport et  le Transsibérien est fini en 1916, il parcourt plus de 9000 km et traverse 990 gares. Il faut une semaine pour faire tout l’itinéraire de Moscou à Vladivostok. Ces nouveaux horizons qui s’ouvrent vont inspirer les poètes surtout si ce sont des aventuriers comme Blaise Cendrars. La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France est un poème écrit en 1913 par Frédéric Louis Sauser (1887-1961) alias Blaise Cendrars (pseudonyme tiré de braise et cendre, allusion au Phoenix)  et illustré par Sonia Delaunay (1885-1979). S. Delaunay, qui rencontra Cendrars chez leur ami Guillaume Apollinaire, décida de créer une œuvre répondant au poème, et c’est sous la forme d’un accordéon de 2 m de haut qu’elle le fit.  C’est le « Premier livre simultané » où 446 vers libres se déroulent sur la plus grande voie ferrée colorée du monde et où le voyage effectué est celui de l’écriture associée à la peinture. Mais en quoi le paysage urbain de Moscou et le voyage ferroviaire se confondent-ils avec le rêve et l’apprentissage de la vie ? Nous verrons le regard personnel du poète sur la Russie et sur son propre passé, puis le voyage comme exploration rêvée et guide de la vie.

I) Une vision personnelle du paysage russe

A) Un poème autobiographique

- L’énonciation à la première personne associée aux temps du récit transforme cette évocation du séjour à Moscou du poète en une légende personnelle, soulignée par la formule répétée : « En ce temps-là, j’étais en mon adolescence », reprise mélodique dans les vers libres comme des vagues de réminiscence du passé : « - Je m’en souviens, je m’en souviens, j’y ai souvent pensé depuis - ». 

- Des références autobiographiques authentiques « Et je partis moi aussi pour accompagner le voyageur en bijouterie qui se rendait à Kharbine » se combinent avec des allusions aux événements contemporains (révolution de 1905) « En Sibérie tonnait le canon, c’était la guerre ». Cendrars se qualifie de « fort mauvais poète » et s’autocite à plusieurs reprises en évoquant un de ses premiers écrits plus ou moins attesté dans sa bibliographie personnelle  «  Un vieux moine me lisait la légende de Novgorode ». Le va et vient est permanent entre son présent d’écriture et l’adolescent qu’il était. Le présent d’énonciation apparaît d’ailleurs à la fin de l’extrait : « Et ma vie ne me tient pas plus chaud que ce châle écossais ».

- L’expression des sentiments est développée dans la métaphore filée du feu qui explicite sa «  si ardente et si folle » adolescence avec sa soif et sa faim de tout connaître, sans jamais être satisfait « Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours ». De « mon cœur tour à tour brûlait »  à  l’expression finale « Et la seule flamme de l’univers est une pauvre pensée » le feu cependant faiblit. On remarque que, peu à peu, le froid sibérien vient refroidir l’ardeur initiale « Les vitres sont givrées » et « Et ma vie ne me tient pas plus chaud que ce châle écossais ». Nous reviendrons plus loin sur ce « refroidissement » de l’enthousiasme juvénile.

Jamais le poète ne désigne de destinataire dans ce long voyage dans la mémoire comme s’il refaisait le parcours dans un rêve éveillé, une recherche personnelle du temps perdu dans une sorte de bilan désabusé.

B) Une vision contrastée du paysage russe

- Une première dissonance apparaît entre la magnificence de Moscou, « la ville des mille et trois clochers et des sept gares », et l’image pâtissière du Kremlin qui « était comme un immense gâteau tartare croustillé d’or ». De même avec « les pigeons du Saint esprit » au lieu des colombes, plus symboliques et plus traditionnelles, le poète associe-t-il des représentations lyriques à des réalités prosaïques, entre le vulgaire et le sublime.

- Le nom des lieux est rapproché de l’imminence d’un danger latent : « mon cœur tour à tour brûlait comme le temple d’Ephèse ou comme la Place Rouge de Moscou quand le soleil se couche » et prépare le : « grand Christ rouge de la révolution russe... ». La douce lumière crépusculaire se fait incendie.

- L’accumulation des images violentes du contexte politique (la révolution russe de 1905) : « c’était la guerre la faim le froid la peste et le choléra » sont en correspondance avec la violence intérieure du poète adolescent, elle aussi martelée par les reprises de mots : « Et j’aurais voulu broyer tous les os Et arracher toutes les langues ». Les vibrantes [r, l] miment cette agressivité intérieure.

- En jouant encore sur les toponymes, le poète montre l’opposition entre la douceur apparente du décor et la fureur du temps historique : « Et les eaux limoneuses de l’Amour charriaient des millions de charognes ».

Les images-association, qui sont une des caractéristiques du style de Cendrars, montrent une symbiose entre le poète et le pays russe. Il éprouve et anticipe même les convulsions de la Russie : « Je pressentais la venue du grand Christ rouge ». Le paysage russe, tout comme l’état d’esprit du poète, laisse percer l’enthousiasme, la démesure, l’impatience, mêlant le feu « Et le soleil était une mauvaise plaie Qui s’ouvrait comme un brasier » et la glace : « Les vitres sont givrées Pas de nature ! ».

 

C'est un poème-tableau de deux mètres de long, présenté sous forme de livre accordéon, il est reconnu aujourd'hui comme une contribution majeure à l'histoire du livre. il a ensuite été illustré, mis en forme par l'artiste Sonia Delaunay (1885-1979) et publié aux éditions Les hommes Nouveaux à la fin de l'année 1913.

II) Entre le voyage rêvé et le chemin de fer de la vie

A) En route pour l’aventure !

- L’enthousiasme est à son comble au moment d’embarquer à bord du Transsibérien : « Or, un vendredi matin, ce fut enfin mon tour ». Le poète « habillé de neuf », comme renouvelé, est ravi par la perspective de cet immense voyage : « J’étais très heureux, insouciant ».

 

- Il se prend pour un aventurier « Je croyais jouer au brigand » avec « le browning nickelé qu’il m’avait aussi donné ». A ses rêves de bagarres s’ajoute tout un imaginaire tiré de la littérature et de la légende : « les saltimbanques de Jules Verne » et « le trésor de Golconde ».

- La poésie et l’exotisme des toponymes participent à l’enchantement et au dépaysement du poète : « khoungouzes… l’Oural… Kharbine ».

- Le rythme et le bruit du train à vapeur se traduisent par des allitérations en fricatives : « Froissis de femmes Et le sifflement de la vapeur » ou par des explosives associées aux sifflantes « Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés ». Cela, après la monotonie de l’attente marquée par des rimes suivies aux trois premiers vers, qui rapprochent à rebours « adolescence, enfance, naissance », comme un retour aux origines, une psychanalyse des profondeurs : « la moelle chemin-de-fer des psychiatres américains ».

Le va et vient entre rêve et réalité, marqué par des intrusions dans le prosaïque (« la camelote allemande made in Germany » et « les spécialistes des express internationaux »), et entre passé et présent fait de ce voyage un parcours « bariolé comme ma vie », avec ses illusions et ses déceptions. Un voyage initiatique ou psychanalytique.

B) Apprentissage et désenchantement

- La désillusion est clairement marquée par l’aveu : « Et pourtant et pourtant J’étais triste comme un enfant » amorcée par des détails en dissonance : « en montant dans le train j’avais perdu un bouton » comme si l’habit trop neuf s’abîmait déjà. D’ailleurs « on ne délivrait plus de billets et les soldats qui s’en allaient auraient bien voulu rester ». Et « L’homme aux lunettes bleues qui se promenait nerveusement dans le couloir et me regardait en passant » ne signifie-t-il pas que voir la vie « en bleu » est pure illusion ?

- Le rythme accumulatif et précipité dans des vers qui raccourcissent sur la fin du poème

« Et l’Europe toute entière aperçue au coupe-vent d’un express à toute vapeur

N’est pas plus riche que ma vie

Ma pauvre vie »

traduit ce désenchantement du poète et sa ressemblance avec le monde traversé qui ne peut lui apporter plus que ce qu’il possède, d’où la vanité de « ce châle effiloché sur des coffres remplis d’or ». Les rêves de grandeur, de richesse ou d’aventure se heurtent à la dure réalité de ce paysage glacé où se vivent des horreurs.

- L’image du « plaid », associé à « l’Europe » et à « ma vie », qui ne tient pas chaud et s’effiloche dans sa bigarrure est une pauvre protection contre le froid de la vie « et la seule flamme de l’univers est une pauvre pensée ». La pensée en question est celle du poète, passager d’un train fou lancé dans l’univers indifférent qui n’apporte ni réconfort ni espoir.

Ainsi, avec des ruptures de ton et même de niveau de langue, passant du lyrisme des images au prosaïsme et à la familiarité des évocations du réel, Cendrars retrace-t-il un parcours de vie, de l’enfance à l’âge adulte, en passant par l’imagination ludique de l’adolescence. Le rythme du train, la longueur de la traversée du pays miment les étapes d’une vie, avec ses rêves et ses déceptions.

D’où la modernité de ce poème où le Moi entre en contact intime avec le mouvement de la vie moderne tout en gardant la nostalgie du passé. Cendrars, le voyageur infatigable, vagabonde dans le temps et l’espace. Les « sursauts de mémoire » du poète-voyageur suivent le principe de l’image-association qui invente le mouvement. Cette technique de la convergence d’images recrée une réalité autre, fascinante jusqu’à l’hallucination, représentative de la poésie de l’esprit nouveau. A Pierre Lazareff qui lui demandait s’il avait réellement pris le Transsibérien, Cendrars répondit « Qu’est-ce que ça peut te faire puisque je vous l’ai fait prendre à tous ? ».

Céline Roumégoux

 

Voir une étude comparative entre Ode de Valéry Larbaud

et La prose de Cendrars

ICI

Commentaire du tableau de Gauguin : D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Ou allons-nous ?

 

Commentaire iconographique sur le tableau

D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?

de Paul Gauguin, peint en 1897

 

 

 

Gauguin a subi une influence des peintres impressionnistes Monet ou encore Manet, mais aussi celle de Van Gogh et a ouvert la voie du fauvisme. Vers la fin de sa vie, il séjourne en Polynésie française ; d’abord à Tahiti puis aux Marquises où il a fini sa vie. Dans le tableau testament D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897), sorte d’immense fresque, il représente une scène dans la nature tahitienne avec personnages. On peut se demander en quoi cette peinture illustre l’Homme naturel et l’exotisme, tout en proposant une réflexion contenue dans le titre du tableau. Après avoir examiné la couleur locale, on décryptera les aspects symboliques du tableau.

 

 

I) Un univers exotique et naturel

 

A. L’harmonie de la nature

 

·  Il s’agit d’un plan paysage d’ensemble représentant des Tahitiens se reposant au bord de la mer, près d’une rivière dans un sous-bois. La légère plongée écrase les personnages assis au premier plan, mais cet effet est compensé par la verticalité d’un homme qui occupe toute la hauteur du tableau au ²/₃ droit du tableau. Cette composition met en évidence des lignes de forces opposées : horizontalité/verticalité, comme si les éléments du tableau (paysage et personnages) étaient reliés.

 

·  C’est une scène paisible où se côtoient humains et animaux au repos au sein de la nature.

 

·  Les personnages du premier plan sont majoritairement dévêtus, offrant un tableau naturel de la nudité primitive. Les couleurs chaudes (jaune, ocre) sont concentrées sur les corps ce qui donne un effet de vitalité. La source de lumière est naturelle (soleil) et est en hors-champ à gauche (côté de la mort), qui illumine le personnage de la vieille femme ainsi que tous ceux du premier plan, comme si la lumière éclairait la fin de la vie et se diffusait sur les vivants.

 

B. Des dissonances dans le paradis

 

·  Les personnages semblent posés les uns à côté des autres. Aucun ne communique par le regard, seules les deux jeunes femmes au premier plan, à droite, regardent en direction du spectateur du tableau, ainsi que la vieille femme à gauche. Cependant, deux femmes portant de longues robes au second plan, à droite, sont serrées et unies (sorte de fantômes, d’esprits errant dans la pénombre). On repère aussi majoritairement des femmes ; le seul homme est le cueilleur de fruit qui occupe toute la hauteur du tableau. Cela donne un déséquilibre dans la représentation de l’humanité et une absence de connivence entre les personnages.

 

·  Si les corps sont bien peints de couleurs chaudes, néanmoins, l’excès de jaune-verdâtre fait penser à des couleurs cadavériques. D’autant plus que toute la scène est enserrée dans une sorte de bulle bleue, limitée aux coins supérieurs par du jaune vif où figurent à gauche le titre du tableau et à droite la signature du peintre. Cette bulle froide surprend dans un paysage polynésien. Elle peut être interprétée comme la caverne ou la matrice originelle de la terre-mère.

 

·  Le sol est fait de rochers sans la moindre herbe, et les arbres n’ont pas de feuilles. Pas de lignes de fuite. L’horizon est bouché. La ligne d’horizon en haut à gauche est interrompue au  niveau des bras du cueilleur, d’où un univers clos où l’horizontalité l’emporte, malgré les quelques verticalités, avec une lecture inversée du sens du tableau (droite à gauche).

 

 

 II] Un tableau symbolique

 

A. Le paradis perdu ?

 

·  Le thème du jardin d’Eden est pourtant présent, mais inversé. C’est le cueilleur qui peut figurer Adam cueillant le fruit de la connaissance au lieu d’Eve. On peut le voir aussi comme le père nourricier du peuple tahitien à cause de la petite fille à ses pieds mangeant un fruit. Mais la posture du seul homme, bras levés, pagne autour des reins, ressemble étrangement au Christ crucifié (on retrouve le même homme dans L’homme à la hache).

 

 

Dans ce cas, Gauguin fusionne le mythe de la création avec celui de la rédemption.

 

·  La déesse au deuxième plan gauche du tableau fait la paire avec le cueilleur, sa couleur bleue et la position de ses mains, en opposition avec celle du cueilleur forme symboliquement une croix¹. On peut donc dire que le tableau opère le syncrétisme entre une vision païenne et une vision chrétienne plus masculine.

¹ alchimie (noir à rouge à blanc) :           

et cycle des correspondances

(voir Rimbaud et Baudelaire)

 

 

 

·  Ce tableau se lit de droite à gauche, comme une lecture inversée du monde ; on peut donc penser que Gauguin veut montrer la réversibilité des mythes et des croyances.

 

B. Une réflexion sur la vie

 

·  Le tableau a un titre évocateur, et au premier plan, de droite à gauche, se déroulent des scènes qui illustrent les étapes de la vie, de l’enfance à la vieillesse.

 

·  Bizarrement, la scène de nativité à droite est peu conventionnelle. Le bébé est couché devant le dos d’une femme, la tête tournée sur la droite (lieu de son origine), comme à l’abandon. Un chien noir le veille, sorte de cerbère des enfers.

 

·  La vieille femme à gauche ressemble à un fœtus. Devant elle, un oiseau blanc (le même que dans Vairumati, autre tableau de Gauguin) qui piétine un lézard et qui, selon Gauguin, représente les mots inutiles.

 

 

 

La couleur blanche semble être une lumière spirituelle (la mort est une naissance). Par ailleurs, les personnages debout du second plan qui partent de la déesse et se dirigent  vers la droite du tableau (la naissance) figurent le cycle de l’éternel retour (voir le schéma ci-dessus dans le § sur le paradis perdu).

 

Gauguin a peint ici un paradis exotique paradoxal. Ce tableau peut être compris comme une célébration de l’Homme naturel et de l’harmonie de la nature. Certains aspects plus graves en montrent les limites. Il s’agit plutôt de revisiter mythes et croyances pour montrer le cycle de la vie. Ainsi, nous avons ici les aspects joyeux et douloureux de l’existence, et le côté mystérieux, parfois inquiétant du devenir spirituel de l’humanité. Gauguin a peint ce tableau dans une sorte de fièvre, sur une toile brute, et a tenté de se suicider à l’arsenic quand il l’eut achevé. Il a voulu en faire la synthèse de son art, d’où la reprise de certains thèmes de ses tableaux antérieurs et proposer une vision spirituelle de l’existence humaine, de son origine à sa finalité. En littérature, à la même époque, les écrivains vont créer le mouvement symboliste où il s’agit de déchiffrer les mystères et d’atteindre une réalité supérieure.

 

Cours de Céline Roumégoux,

d’après les notes de cours de Mouâdh (classe de 1S5)