Commentaire du tableau de Gauguin : D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Ou allons-nous ?

 

Commentaire iconographique sur le tableau

D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?

de Paul Gauguin, peint en 1897

 

 

 

Gauguin a subi une influence des peintres impressionnistes Monet ou encore Manet, mais aussi celle de Van Gogh et a ouvert la voie du fauvisme. Vers la fin de sa vie, il séjourne en Polynésie française ; d’abord à Tahiti puis aux Marquises où il a fini sa vie. Dans le tableau testament D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897), sorte d’immense fresque, il représente une scène dans la nature tahitienne avec personnages. On peut se demander en quoi cette peinture illustre l’Homme naturel et l’exotisme, tout en proposant une réflexion contenue dans le titre du tableau. Après avoir examiné la couleur locale, on décryptera les aspects symboliques du tableau.

 

 

I) Un univers exotique et naturel

 

A. L’harmonie de la nature

 

·  Il s’agit d’un plan paysage d’ensemble représentant des Tahitiens se reposant au bord de la mer, près d’une rivière dans un sous-bois. La légère plongée écrase les personnages assis au premier plan, mais cet effet est compensé par la verticalité d’un homme qui occupe toute la hauteur du tableau au ²/₃ droit du tableau. Cette composition met en évidence des lignes de forces opposées : horizontalité/verticalité, comme si les éléments du tableau (paysage et personnages) étaient reliés.

 

·  C’est une scène paisible où se côtoient humains et animaux au repos au sein de la nature.

 

·  Les personnages du premier plan sont majoritairement dévêtus, offrant un tableau naturel de la nudité primitive. Les couleurs chaudes (jaune, ocre) sont concentrées sur les corps ce qui donne un effet de vitalité. La source de lumière est naturelle (soleil) et est en hors-champ à gauche (côté de la mort), qui illumine le personnage de la vieille femme ainsi que tous ceux du premier plan, comme si la lumière éclairait la fin de la vie et se diffusait sur les vivants.

 

B. Des dissonances dans le paradis

 

·  Les personnages semblent posés les uns à côté des autres. Aucun ne communique par le regard, seules les deux jeunes femmes au premier plan, à droite, regardent en direction du spectateur du tableau, ainsi que la vieille femme à gauche. Cependant, deux femmes portant de longues robes au second plan, à droite, sont serrées et unies (sorte de fantômes, d’esprits errant dans la pénombre). On repère aussi majoritairement des femmes ; le seul homme est le cueilleur de fruit qui occupe toute la hauteur du tableau. Cela donne un déséquilibre dans la représentation de l’humanité et une absence de connivence entre les personnages.

 

·  Si les corps sont bien peints de couleurs chaudes, néanmoins, l’excès de jaune-verdâtre fait penser à des couleurs cadavériques. D’autant plus que toute la scène est enserrée dans une sorte de bulle bleue, limitée aux coins supérieurs par du jaune vif où figurent à gauche le titre du tableau et à droite la signature du peintre. Cette bulle froide surprend dans un paysage polynésien. Elle peut être interprétée comme la caverne ou la matrice originelle de la terre-mère.

 

·  Le sol est fait de rochers sans la moindre herbe, et les arbres n’ont pas de feuilles. Pas de lignes de fuite. L’horizon est bouché. La ligne d’horizon en haut à gauche est interrompue au  niveau des bras du cueilleur, d’où un univers clos où l’horizontalité l’emporte, malgré les quelques verticalités, avec une lecture inversée du sens du tableau (droite à gauche).

 

 

 II] Un tableau symbolique

 

A. Le paradis perdu ?

 

·  Le thème du jardin d’Eden est pourtant présent, mais inversé. C’est le cueilleur qui peut figurer Adam cueillant le fruit de la connaissance au lieu d’Eve. On peut le voir aussi comme le père nourricier du peuple tahitien à cause de la petite fille à ses pieds mangeant un fruit. Mais la posture du seul homme, bras levés, pagne autour des reins, ressemble étrangement au Christ crucifié (on retrouve le même homme dans L’homme à la hache).

 

 

Dans ce cas, Gauguin fusionne le mythe de la création avec celui de la rédemption.

 

·  La déesse au deuxième plan gauche du tableau fait la paire avec le cueilleur, sa couleur bleue et la position de ses mains, en opposition avec celle du cueilleur forme symboliquement une croix¹. On peut donc dire que le tableau opère le syncrétisme entre une vision païenne et une vision chrétienne plus masculine.

¹ alchimie (noir à rouge à blanc) :           

et cycle des correspondances

(voir Rimbaud et Baudelaire)

 

 

 

·  Ce tableau se lit de droite à gauche, comme une lecture inversée du monde ; on peut donc penser que Gauguin veut montrer la réversibilité des mythes et des croyances.

 

B. Une réflexion sur la vie

 

·  Le tableau a un titre évocateur, et au premier plan, de droite à gauche, se déroulent des scènes qui illustrent les étapes de la vie, de l’enfance à la vieillesse.

 

·  Bizarrement, la scène de nativité à droite est peu conventionnelle. Le bébé est couché devant le dos d’une femme, la tête tournée sur la droite (lieu de son origine), comme à l’abandon. Un chien noir le veille, sorte de cerbère des enfers.

 

·  La vieille femme à gauche ressemble à un fœtus. Devant elle, un oiseau blanc (le même que dans Vairumati, autre tableau de Gauguin) qui piétine un lézard et qui, selon Gauguin, représente les mots inutiles.

 

 

 

La couleur blanche semble être une lumière spirituelle (la mort est une naissance). Par ailleurs, les personnages debout du second plan qui partent de la déesse et se dirigent  vers la droite du tableau (la naissance) figurent le cycle de l’éternel retour (voir le schéma ci-dessus dans le § sur le paradis perdu).

 

Gauguin a peint ici un paradis exotique paradoxal. Ce tableau peut être compris comme une célébration de l’Homme naturel et de l’harmonie de la nature. Certains aspects plus graves en montrent les limites. Il s’agit plutôt de revisiter mythes et croyances pour montrer le cycle de la vie. Ainsi, nous avons ici les aspects joyeux et douloureux de l’existence, et le côté mystérieux, parfois inquiétant du devenir spirituel de l’humanité. Gauguin a peint ce tableau dans une sorte de fièvre, sur une toile brute, et a tenté de se suicider à l’arsenic quand il l’eut achevé. Il a voulu en faire la synthèse de son art, d’où la reprise de certains thèmes de ses tableaux antérieurs et proposer une vision spirituelle de l’existence humaine, de son origine à sa finalité. En littérature, à la même époque, les écrivains vont créer le mouvement symboliste où il s’agit de déchiffrer les mystères et d’atteindre une réalité supérieure.

 

Cours de Céline Roumégoux,

d’après les notes de cours de Mouâdh (classe de 1S5)

Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, commentaire de la mort de Virginie

 

Statue de Bernardin de Saint-Pierre et de ses héros au jardin des plantes à Paris par Louis Holweck

 

La mort de Virginie

Le Saint-Géran, bateau sur lequel se trouve l’héroïne Virginie, est en train de sombrer tout près de la côte, où nombre de personnes assistent impuissantes au naufrage. Paul, l’amant de Virginie, s’efforce au péril de sa vie d’atteindre le navire pour la sauver.

 

"Tout l’équipage, désespérant alors de son salut, se précipitait en foule à la mer, sur des vergues, des planches, des cages à poules, des tables, et des tonneaux. On vit alors un objet digne d’une éternelle pitié : une jeune demoiselle parut dans la galerie de la poupe du Saint-Géran, tendant les bras vers celui qui faisait tant d’efforts pour la joindre. C’était Virginie. Elle avait reconnu son amant à son intrépidité. La vue de cette aimable personne, exposée à un si terrible danger, nous remplit de douleur et de désespoir.

Pour Virginie, d’un port noble et assuré, elle nous faisait signe de la main, comme nous disant un éternel adieu. Tous les matelots s’étaient jetés à la mer. Il n’en restait plus qu’un sur le pont, qui était tout nu et nerveux comme Hercule. Il s’approcha de Virginie avec respect : nous le vîmes se jeter à ses genoux, et s’efforcer même de lui ôter ses habits ; mais elle, le repoussant avec dignité, détourna de lui sa vue. On entendit aussitôt ces cris redoublés des spectateurs : "Sauvez-la, sauvez-la ; ne la quittez pas!" Mais dans ce moment une montagne d’eau d’une effroyable grandeur s’engouffra entre l’île d’Ambre et la côte, et s’avança en rugissant vers le vaisseau, qu’elle menaçait de ses flancs noirs et de ses sommets écumants. À cette terrible vue le matelot s’élança seul à la mer ; et Virginie, voyant la mort inévitable, posa une main sur ses habits, l’autre sur son cœur, et levant en haut des yeux sereins, parut un ange qui prend son vol vers les cieux.

Ô jour affreux ! hélas ! tout fut englouti. La lame jeta bien avant dans les terres une partie des spectateurs qu’un mouvement d’humanité avait portés à s’avancer vers Virginie, ainsi que le matelot qui l’avait voulu sauver à la nage. Cet homme, échappé à une mort presque certaine, s’agenouilla sur le sable, en disant : "Ô mon Dieu ! vous m’avez sauvé la vie ; mais je l’aurais donnée de bon cœur pour cette digne demoiselle qui n’a jamais voulu se déshabiller comme moi." Domingue et moi nous retirâmes des flots le malheureux Paul sans connaissance, rendant le sang par la bouche et par les oreilles. Le gouverneur le fit mettre entre les mains des chirurgiens ; et nous cherchâmes de notre côté le long du rivage si la mer n’y apporterait point le corps de Virginie : mais le vent ayant tourné subitement, comme il arrive dans les ouragans, nous eûmes le chagrin de penser que nous ne pourrions pas même rendre à cette fille infortunée les devoirs de la sépulture. Nous nous éloignâmes de ce lieu, accablés de consternation, tous l’esprit frappé d’une seule perte, dans un naufrage où un grand nombre de personnes avaient péri, la plupart doutant, d’après une fin aussi funeste d’une fille si vertueuse, qu’il existât une Providence ; car il y a des maux si terribles et si peu mérités, que l’espérance même du sage en est ébranlée.

Cependant on avait mis Paul, qui commençait à reprendre ses sens, dans une maison voisine, jusqu’à ce qu’il fût en état d’être transporté à son habitation. Pour moi, je m’en revins avec Domingue, afin de préparer la mère de Virginie et son amie à ce désastreux événement. Quand nous fûmes à l’entrée du vallon de la Rivière des Lataniers, des Noirs nous dirent que la mer jetait beaucoup de débris du vaisseau dans la baie vis-à-vis. Nous y descendîmes ; et un des premiers objets que j’aperçus sur le rivage fut le corps de Virginie. Elle était à moitié couverte de sable, dans l’attitude où nous l’avions vue périr. Ses traits n’étaient point sensiblement altérés. Ses yeux étaient fermés ; mais la sérénité était encore sur son front : seulement les pâles violettes de la mort se confondaient sur ses joues avec les roses de la pudeur. Une de ses mains était sur ses habits, et l’autre, qu’elle appuyait sur son cœur, était fortement fermée et roidie. J’en dégageai avec peine une petite boîte : mais quelle fut ma surprise lorsque je vis que c’était le portrait de Paul, qu’elle lui avait promis de ne jamais abandonner tant qu’elle vivrait ! À cette dernière marque de la constance et de l’amour de cette fille infortunée, je pleurai amèrement. Pour Domingue, il se frappait la poitrine, et perçait l’air de ses cris douloureux. Nous portâmes le corps de Virginie dans une cabane de pêcheurs, où nous le donnâmes à garder à de pauvres femmes malabares, qui prirent soin de le laver."

 

Henri Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie (1788)

Le naufrage de Virginie d’après Prud’hon , gravure de Roger (1806) B.N.F Paris

 Paul et Virginie constitue la quatrième partie des Etudes de la Nature, ce court roman est publié par Bernardin de Saint-Pierre en 1788. C’est, selon les propres termes de l’auteur « une application des lois des Etudes de la Nature au bonheur de deux familles malheureuses ». Deux jeunes gens grandissent ensemble dans le cadre enchanteur et paisible de L’Ile de France, l’île Maurice actuelle, s’aiment, sont séparés par la civilisation et se retrouvent dans le drame. L’extrait de notre étude se situe à la fin de l’œuvre. Virginie qui revient de France sur le bateau Le Saint-Géran va être engloutie sous les yeux de Paul qui a essayé de la sauver. Le mode d’exposition est le récit à la première personne, c’est le vieillard de l’île qui rapporte cette histoire ; cependant les marques de l’énonciation personnelle restent très discrètes et ce récit s’apparente à un récit à la troisième personne. Nous verrons dans une analyse linéaire, qui suit la progression de la scène, comment le profane et le sublime se combinent pour composer un véritable tableau tragique de la mort de Virginie.

Une apparition théâtrale tragique

- La scène se vide, le vaisseau est déserté et l’apparition de Virginie n’en est que plus poignante : « On vit alors un objet digne d’une éternelle pitié : une jeune demoiselle parut dans la galerie de la poupe du Saint-Géran, tendant les bras vers celui qui faisait tant d’efforts pour la joindre. C’était Virginie. » Le passé simple marque le changement d’optique : le verbe de perception (« vit ») insiste sur le côté spectaculaire de la scène qui est caractérisée par l’expression « éternelle pitié », un des ressorts du pathétique et du tragique.

- L’image de Virginie, d’imprécise (« un objet, une jeune demoiselle ») devient reconnaissable. Cela est rendu par la forme présentative (« C’était Virginie ») qui, par sa concision et sa brusquerie par contraste avec la phrase précédente, dramatise son entrée en scène.

- La gestuelle de Virginie est extrêmement expressive : elle tend d’abord les bras vers Paul offrant le tableau émouvant d’une amoureuse tragique, puis, apercevant les spectateurs de l’île, elle leur fait signe de la main. « Son port était noble et assuré », elle est la « demoiselle » aux belles manières françaises. Ainsi la jeune fille digne et bien éduquée l’emporte sur l’amoureuse éperdue.

La scène est théâtrale et le regard du lecteur est confondu dans celui des habitants de l’île qui, sur le rivage, assistent à l’apparition de Virginie sur le pont du bateau en train de sombrer.

La mort de Virginie, exemplaire personnel de G. Flaubert, Paris, Masson fils, 1839

Le profane et le sublime en conflit tragique

- L’épisode très symbolique de l’intervention du marin va confirmer cette posture chaste et sublime de Virginie. Le matelot, pour la sauver, tente de lui ôter ses habits (« Il s’approcha de Virginie avec respect : nous le vîmes se jeter à ses genoux, et s’efforcer même de lui ôter ses habits. »). La réaction de Virginie est celle de la pudeur : « mais elle, le repoussant avec dignité, détourna de lui sa vue. ». L’éducation puritaine reçue en France prédomine sur l’instinct naturel de survie. Virginie obéit peut-être aussi inconsciemment à la prédestination de son prénom, emblème de pureté.

- Le matelot est plus courageux que les autres qui « s’étaient jetés à la mer », il reste sur le pont et tente de secourir Virginie ; il « était tout nu et nerveux comme Hercule ». Si Virginie est engoncée dans son carcan d’habits et d’interdits, le jeune homme, lui, est à l’état de nature et son aspect est plutôt avantageux puisqu’il est musclé et athlétique. Sa force, son courage et sa virilité le font comparer à Hercule. Le surgissement du motif païen et sensuel est une fine métaphore voilée de la tentation charnelle, d’ailleurs Virginie s’empresse de détourner de lui sa vue ! N’oublions pas que le marin, dans cette scène, est placé entre Virginie et Paul qui, dans les flots, tente de s’approcher du navire …

- D’ailleurs, comme pour atténuer la hardiesse de sa comparaison, le narrateur ajoute aussitôt : « Il s’approcha de Virginie avec respect : nous le vîmes se jeter à ses genoux ». Le respect, le geste de soumission ou de supplication rendent décente son initiative. Mais comment expliquer la réaction de refus outragé de Virginie si ce n’est aussi par le trouble qu’elle ressent ? L’orage et le naufrage pourraient être une transposition des états passionnels de Virginie ou alors la force inouïe de la nature en conflit avec la culture et ses conventions artificielles. Les spectateurs réagissent à la scène par des encouragements au matelot : « Sauvez-la, sauvez-la, ne la quittez pas ! ». Ces cris sont touchants et redonnent à la tentative du marin toute son innocence.

Une dernière chance était ainsi donnée à Virginie de survivre au naufrage pourvu qu’elle se déleste de sa lourde parure mondaine et qu’elle retrouve l’état de nature. Son retour et ses retrouvailles avec Paul et ses amis auraient alors été une fête mais, semble-t-il, l’éducation reçue en métropole a aboli toute simplicité et a donc des effets funestes. Bernardin de Saint Pierre est bien le disciple de Rousseau !

                        Cette estampe tirée de la série "Paul et Virginie" a été dessinée par Schall

Le martyre d’une sainte

- La mer retrouve alors toute sa violence de bête sauvage : « Mais dans ce moment une montagne d’eau d’une effroyable grandeur s’engouffra entre l’île d’Ambre et la côte, et s’avança en rugissant vers le vaisseau, qu’elle menaçait de ses flancs noirs et de ses sommets écumants ». L’animal auquel la mer est comparée semble bien être un taureau furieux (« rugissant … ses flancs noirs …  écumants »). C’est un symbole de force aveugle, de passions déchaînées ; après l’assaut du matelot, Virginie doit subir celui, redoutable et fatal, de l’océan en furie. Cette fois, elle est seule, le marin s’étant jeté dans la mer à la vue du péril.

- On assiste alors à la dernière posture de Virginie : « et Virginie, voyant la mort inévitable, posa une main sur ses habits, l’autre sur son cœur, et levant en haut des yeux sereins, parut un ange qui prend son vol vers les cieux. » Le rythme de la phrase est croissant en deux temps avec un arrêt sur  « le cœur » (4/8/9/5/9/12), mimant l’envol vers le paradis de l’ange auquel elle est comparée. Virginie est transfigurée (« Yeux sereins »), et assimilée à un ange, motif chrétien qui s’oppose aux images mythologiques de Hercule ou de la mer-taureau. La pose immobile de la jeune fille réunit les trois aspects féminins qu’elle incarne : la main sur ses habits fait référence à son personnage social, la main sur le cœur à son rôle d’amoureuse idéaliste et les yeux vers le ciel, à la sainte chrétienne prête à se sacrifier, c’est-à-dire à une martyre. Le tableau est sublime (lat. sublimis : élevé dans les airs) au sens étymologique et moral et fait penser aux images pieuses saint-sulpiciennes. La mort de Virginie est suggérée par cette posture finale symbolique.

- La déploration finale résonne comme celle d’un chœur antique ou d’un requiem (« Ô jour affreux ! hélas ! tout fut englouti »). Les habitants de l’île, impuissants, ne peuvent que se lamenter et le matelot, qui avait tenté de la sauver, que regretter dans une prière à Dieu d’avoir échoué: « Ô mon Dieu ! vous m’avez sauvé la vie ; mais je l’aurais donnée de bon cœur pour cette digne demoiselle qui n’a jamais voulu se déshabiller comme moi ». On ne peut s’empêcher de remarquer l’insistance sur le fait que Virginie ait refusé de se dévêtir et cette précision nous renvoie à la connotation charnelle déjà évoquée précédemment.

 

Le profane et le sublime s’opposent très nettement dans ce passage et le sublime chrétien l’emporte, ce qui rend la scène édifiante et dramatique. La terreur, la pitié et l’admiration, les trois ressorts de la tragédie classique, se retrouvent ici, avec en plus les réactions émotives des spectateurs de la scène, ce qui ajoute du pathétique à cet épisode.

 

 La Mort de Virginie, gravure en couleurs de Marcellin Legrand d’après Michel Lambert, fin XVIII^e siècle (détail). Lorient, Musée de la Compagnie des Indes.

 

Le portrait mortuaire de Virginie assimilé à une relique

 

-  Un passage narratif destiné à expliquer ce qu’il est advenu de Paul « qui commençait à reprendre ses sens », prépare la description funèbre de la découverte du corps de Virginie échoué sur la grève.

-  Les caractéristiques de ce portrait mortuaire sont les suivantes :

•  La pudeur conservée : « Elle était à moitié couverte de sable … les roses de la pudeur … Une de ses mains était sur ses habits ». Le « linceul » de sable épargne la description du corps.             
• La beauté et la pureté du visage : « Ses traits n’étaient point sensiblement altérés. Ses yeux étaient fermés ; mais la sérénité était encore sur son front : seulement les pâles violettes de la mort se confondaient sur ses joues avec les roses de la pudeur ». Les métaphores florales appartiennent au style précieux traditionnel.
•  La fidélité éternelle à Paul, notable dans la posture : « et l’autre, qu’elle appuyait sur son cœur, était fortement fermée et roidie. J’en dégageai avec peine une petite boîte : mais quelle fut ma surprise lorsque je vis que c’était le portrait de Paul, qu’elle lui avait promis de ne jamais abandonner tant qu’elle vivrait ! ». L’image de Paul serrée contre le cœur est le symbole de l’attachement éternel.
• Les signes physiques de la mort : « le corps de Virginie …dans l’attitude où nous l’avions vu périr … traits point sensiblement altérés … les pâles violettes de la mort … main … fortement roidie ». La tendance de la description est d’euphémiser l’aspect de la morte mais on repère des signes réalistes (« main roidie »). La syntaxe simplifiée, avec une tendance à la parataxe, donne l’impression d’un constat dramatique qui contraste avec le passage pathétique qui suit : « je pleurai amèrement. Pour Domingue, il se frappait la poitrine, et perçait l’air de ses cris douloureux ».

L’évocation du sacrifice volontaire de Virginie possède une réelle intensité dramatique. Au delà du message moral et chrétien où l’esprit triomphe de la chair de manière symbolique, l’auteur dénonce l’influence pernicieuse de la société qui a attiré Virginie en France et qui a altéré en elle l’état de nature et d’innocence de l’île natale. Paul, retenu par sa corde symbolique, ne périra pas immédiatement ; la mort ne l’atteindra qu’après. Ce jeune couple est donc victime de la société et la nature, dans sa pureté mais aussi dans sa violence, les a repris : l’union véritable se fait en elle. On reconnaît là le message de Rousseau que l’auteur admirait.

 

Commentaires abrégés

 

I) une tempête dramatique, pittoresque et symbolique

 

A) Une vision fantastique de la mer

B) Un spectacle dramatique

C) Le réalisme de la description

 

II) Le sublime chrétien et l’amour humain

 

A) La posture sanctifiée de Virginie

B) Les efforts désespérés de Paul

C) Le rôle charnel du marin « Hercule »

 

Autres plans :

 

I) Aspect pictural : description de la tempête

II) Aspect théâtral : le spectacle d’un naufrage

III) Aspect symbolique : les motifs païens et chrétiens

 

Ou :

 

I) Le réalisme de la scène

II) Le spectacle théâtral

III) Une scène tragique et pathétique

 

Les éléments pour étoffer ces commentaires sont à puiser dans l’analyse linéaire ci-dessus.

 

 

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La Chanson du mal aimé (derniers quintils in Les Sept épées) d’Apollinaire, commentaire du poème

 

La Chanson du Mal-aimé, 1913, de Guillaume Apollinaire

- LES SEPT ÉPEES – (extrait) – in Alcools

à Paul Léautaud.

Et je chantais cette romance
En 1903 sans savoir
Que mon amour à la semblance
Du beau Phénix s’il meurt un soir
Le matin voit sa renaissance.

[…]

Juin ton soleil ardente lyre

Brûle mes doigts endoloris

Triste et mélodieux délire

J’erre à travers mon beau Paris

Sans avoir le cœur d’y mourir

Les dimanches s’y éternisent

Et les orgues de Barbarie

Y sanglotent dans les cours grises

Les fleurs aux balcons de Paris

Penchent comme la tour de Pise

Soirs de Paris ivres du gin

Flambant de l’électricité

Les tramways feux verts sur l’échine

Musiquent au long des portées

De rails leur folie de machines

Les cafés gonflés de fumée

Crient tout l’amour de leurs tziganes

De tous leurs siphons enrhumés

De leurs garçons vêtus d’un pagne

Vers toi toi que j’ai tant aimée

Moi qui sais des lais pour les reines

Les complaintes de mes années

Des hymnes d’esclave aux murènes

La romance du mal aimé

Et des chansons pour les sirènes

Boulevard de la Madeleine à Paris de Antoine Blanchard

Paris, célébré par les poètes, depuis Villon et sa Ballade des femmes de Paris jusqu’à Prévert et sa Chanson de la Seine, a servi de cadre à bien des errances et à bien des mélodies, comme si la capitale française avait sa musique si particulière en harmonie avec les états d’âme des artistes. Guillaume Apollinaire, dans La Chanson du mal aimé (1913), déambule aussi dans Paris, en proie au mal d’amour. Amoureux éconduit de Annie Playden, une jeune Anglaise rencontrée en Allemagne, il cherche dans ce décor urbain des résonances avec sa peine et un divertissement contre sa douleur. Comment le poète amoureux associe-t-il dans son poème-chanson le topos du dépit amoureux au thème de l’errance et de la célébration de la ville ? Nous examinerons d’abord son parcours poétique en symbiose avec Paris puis les particularités de son chant d’amour déçu.

I) Un itinéraire erratique dans un Paris au diapason de l’état d’âme du poète

A) Errance poétique

- Errance, le terme figure dès le quatrième vers : « J’erre à travers mon beau Paris ». L’assonance interne en [εR] souligne encore cette démarche au hasard et sans but.

- Errance poétique, aussi, d’un poème non ponctué, signe de l’abandon des limites, des repères. Le poème, comme le vagabondage parisien, est placé sous le signe de la lyre et du soleil, attributs d’Apollon le dieu grec de la poésie, paronyme d’Apollinaire : « Juin ton soleil ardente lyre ».

- Cette déambulation est cependant équilibrée, tranquille. Les quintils sont réguliers, avec des octosyllabes plus légers que des alexandrins et des rimes alternées. La marche dans la ville a un effet apaisant et inspirant sur le poète.

- Le poète se promène au rythme du temps qui s’écoule lentement comme « Les dimanches s’y éternisent ». Cependant, si on observe les premiers mots des trois premières strophes (Juin … Les dimanches … Soirs de Paris), le temps semble s’amenuiser et l’électricité est le nouveau soleil poétique des soirs de Paris : « Juin ton ardente lyre » et « Flambant de l’électricité ».

Cette errance sauve et distrait le poète de sa peine car il trouve dans l’atmosphère et la poésie de la ville moderne un écho à son « mélodieux délire » et un réconfort car il n’a pas « le cœur d’y mourir ». Le poème est lui aussi un chemin à inventer et un moyen de se sauver.

B) Eloge de Paris

- Le possessif affectueux « mon beau Paris » est significatif de l’attachement du poète à la ville et à sa beauté.

- Son Paris lui joue une musique qui s’accorde avec sa mélancolie : « Les orgues de barbarie y sanglotent » et « Les tramways […] musiquent au long des portées de rails leur folie de machines ». Le néologisme « musiquent » assimilent les tramways, « feux verts sur l’échine », aux notes de musique entraînées sur la portée des rails, comme des vers luisants. Le poète fusionne ainsi les images du monde moderne des machines avec celui de l’art et de la nature : une belle façon de faire entrer la modernité dans le lyrisme traditionnel.

- Cette ville mélange aussi les influences et les nationalités avec l’évocation des « garçons vêtus d’un pagne » qui fait allusion aux spectacles « nègre »¹ de la Belle Epoque, les «  tziganes » qui sont de partout et de nulle part, l’Italie avec Pise et jusqu’à l’allusion à l’Angleterre de Annie Playden avec « Soirs de Paris ivres de gin ». Ce cosmopolisme de Paris s’accorde bien avec le flou de la nationalité d’Apollinaire (Wilhelm Kostrowitzky) né d’une mère polonaise d’origine noble et d’un père inconnu, peut-être un officier italien. De même, sa rencontre amoureuse avec une Anglaise eut lieu en Allemagne et il est malheureux à Paris.

- L’alcool, le tabac et autres fumeries suggérés par « Soirs de Paris ivres de gin » et « Les cafés gonflés de fumée » associés à la fête permanente, avec musique tzigane et revues nègre, grisent le poète. Ce Paris de la Belle Epoque fait la fête toute la nuit grâce à la fée Electricité. Sa frénétique joie de vivre est favorisée par le progrès technique et c’est cela que le mal aimé apprécie tant. Paris est devenue la ville Lumière.

1 : Le cake walk, l’une des sources du JAZZ, traverse l’Atlantique et connaît le succès dans la capitale. Il est présenté au NOUVEAU CIRQUE par les célèbres ELKS, danseurs américains. Dans le même lieu triomphe, en 1902, la revue : "Les Joyeux Nègres" et se produit, en 1903, John Philip SOUSA « Roi des marches américaines et du cake walk » qui a déjà fait entendre ces rythmes et sons nouveaux aux visiteurs de l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

Paris est donc porteur de vie, de diversité et d’animation. Cette effervescence fait diversion en partie à la tristesse du poète et lui ressemble aussi par ses aspects contrastés, mêlant gaieté et mélancolie.

II) Un chant d’amour déçu

A) Le lyrisme amoureux

- L’énonciation personnelle « moi » et l’adresse répétitive à la femme aimée « toi toi que j’ai tant aimée » placent résolument ce poème dans la tradition de l’élégie.

- Le vocabulaire de l’amour y est présent : « amour, aimée, cœur, mal aimé ».

- La ville en symbiose est le substitut du poète qui sanglote avec les orgues de barbarie et crie tout son amour avec les cafés.

- La litanie des chansons diverses de toutes les époques au dernier quintil « lais, complaintes, hymnes, romance, chansons » renvoie au titre du poème La Chanson du mal aimé. La diérèse  dans « mé/lo/di/eux délire» insiste sur le caractère musical du poème et, associée à « délire », suggère une sorte de transe poétique. Les assonances en [i] aux rimes des deux premiers quintils provoquent une stridence aiguë qui mime l’intensité de la souffrance du poète.

C’est bien d’un chant d’amour qu’il s’agit où le parcours dans Paris, avec des scènes mélancoliques, animées et même violentes dans leur excès de bruit et de lumière, serait autant de couplets exprimant le cœur torturé et contrasté du mal aimé.

Scène de rue à Paris, place de la Madeleine (en automne) de Antoine Blanchard (1910-1988)

B) Le mal d’amour

- L’expression de la douleur et de la passion douloureuse est imagée par la métaphore du feu et de sa brûlure : «  ardente lyre, brûle mes doigts, flambant de l’électricité » ce qui est une manière originale d’adapter une image lyrique traditionnelle de l’amour.

- D’autres images de la douleur physique sont présentes comme  « mes doigts endoloris » qui peut faire allusion à la « panne » d’inspiration d’où la pérégrination dans Paris pour y trouver un dérivatif ce qui va nourrir justement l’écriture du poète. Les « siphons enrhumés » des cafés, malgré l’humour de la métaphore, connotent un Paris malade où « les cafés gonflés de fumée » semblent suffoquer  et en même temps « crient » d’amour tout comme le mal aimé.

- L’échec amoureux est traduit graphiquement et métaphoriquement, d’une part par l’emploi de l’italique et d’autre part par l’image des fleurs qui « Penchent comme la tour de Pise ». Là encore, cette comparaison saugrenue apporte une touche de dérision, de sourire triste.

- Enfin, les figures féminines évoquées à la rime au dernier quintil qui vont de « reines » à « sirènes » en passant par « murènes » (poisson de mer très vorace, voisin de l’anguille) font évoluer l’image de la femme dans le sens de la dangerosité et rappellent aussi la légende de la Lorelei si chère au poète. Le poète se voit en « esclave » d’une femme-poisson qui lui file entre les doigts et qui l’entraîne dans le malheur.

Si la ville est en résonance avec le mal d’amour du poète et l’empêche de mourir, la tonalité finale est résolument triste et nostalgique et l’histoire du poète rejoint la légende élégiaque.

La ville et la modernité entrent en littérature avec Baudelaire et son Spleen de Paris. Mais si le poète des Fleurs du mal y fait un parcours philosophique et trouve l’énormité des villes « atroce », Apollinaire, lui, en est le promeneur sentimental et reconnaît à la ville sa beauté et sa capacité à absorber les peines. Errance musicale et flamboyante, La Chanson du mal aimé est renouveau poétique et éloge de la modernité. La réussite du poème vient du mélange harmonieux des thèmes lyriques traditionnels comme l’amour et la douleur et des évocations plus prosaïques de l’environnement urbain de la Belle Epoque. Des peintres s’emparent aussi du thème de Paris qu’ils représentent à la même époque, la faisant briller de tous ses feux électriques, comme dans Scène de rue à Paris (rue de la Madeleine) peinte par Antoine Blanchard.

Candide de Voltaire : dissertation sur critiques et propositions de société

 

 

Synthèse de Candide

 Le XVIIIe siècle est un siècle de contestation sociale, politique, morale et religieuse dont l’Encyclopédie est le symbole. Mais parmi tous les genres littéraires repris par les philosophes, comme le roman, l’essai, il en est un qui se distingue, c’est le conte philosophique inventé par Voltaire. Son chef-d’œuvre est Candide publié sans nom d’auteur en 1759 à Genève. Le héros, Candide, est un jeune homme naïf à qui son précepteur, Pangloss, inculque une théorie très simpliste sur l’optimisme. Nous verrons dans ce roman ce que dénonce Voltaire et quelles propositions sont faites pour améliorer le sort de l’homme et de la société. Nous étudierons d’abord les différentes critiques, puis nous analyserons les propositions.

 

                 Voltaire fait de nombreuses attaques dans Candide.

            Il ridiculise tout d’abord les mœurs nobles dans le premier chapitre. Les personnages grotesques sont présentés comme des caricatures, des pantins. Le nom  « Thunder-ten-tronckh », à consonance germanique, est synonyme de dureté et de rusticité. Il se moque de l’avarice et des prétentions de la noblesse. Certains manquent de moyens financiers. L’auteur montre leur esprit de caste avec « les soixante et onze quartiers » requis pour faire partie de leur monde. Il critique la pseudo-rigidité des mœurs, ainsi que la morale en montrant leur penchant pour le libertinage.

            Voltaire tourne en dérision l’optimisme de Pangloss. Il s’oppose au philosophe allemand Leibniz et caricature sa pensée en ne retenant qu’une formule : « tout est pour le mieux dans le meilleur  des mondes possibles ». Pangloss est disqualifié à cause de son libertinage, sa conduite et par l’absurdité de son raisonnement.

            De plus, l’auteur fait une critique de la guerre. Il utilise pour cela l’absurde, le burlesque et la parodie épique. Les hommes sont déshumanisés. L’auteur utilise des désignations péjoratives : « coquins », « trente-mille âmes », « tas de morts et de mourants ». L’horreur est associée à une désinvolture qui se marque par le vocabulaire philosophique avec le « meilleur des mondes ». L’horreur de la guerre est présentée de façon détournée. Voltaire dénonce la barbarie des hommes et le scandale du recours à la religion avec les « Te Deum » qui sont des chants de grâce. Dieu est mêlé à barbarie, ce qui est absurde.  Voltaire dénonce aussi l’absurdité de la mise en scène qui décrit la guerre comme  un spectacle avec une accumulation des instruments de musique auxquels sont mêlés les canons : « les trompettes, les fifres, les haut-bois, les tambours ».

 

 

            L’auteur fait aussi une dénonciation ironique de l’arbitraire et du fanatisme. La fausse justification de l’autodafé est faite par des autorités «compétentes» désignées par «les sages du pays», «l’université de Coïmbre » ou encore le pronom indéfini  «on». Des motifs dérisoires nés de l’intolérance désignent les victimes : l’ostracisme du Juif ou pour « avoir épousé sa commère » ou « l’un pour avoir parlé et l’autre pour avoir écouté ». L’auteur pointe l’arbitraire dans l’arrestation sans jugement et la rapidité de la condamnation : « huit jours après ».

            Voltaire fait la satire des Jésuites du Paraguay. C’’est une société qui confond pouvoir religieux et pouvoir politique : « c’est une chose admirable que ce gouvernement », « Los padres y ont tout, et les peuples rien ; c’est le chef-d’œuvre de la raison et de la justice ».

            L’’auteur relativise le mythe du bon sauvage. Lors de la partie des Oreillons, il fait du sauvage une représentation qui relève du cliché : créature menaçante, nudité, zoophilie, cannibalisme… Ainsi, il en fait une créature proche de l’’animal, sans conscience morale, contrairement à Rousseau.

 

 

            Voltaire critique les institutions françaises. Il utilise l’’ironie pour railler l’étiquette de la Cour de France où le roi était intouchable : à travers la question de Cacambo « si on se jetait à genoux ou ventre à terre », mais aussi avec des mots triviaux, « lécher la poussière » qui est une manière de se moquer de la Cour de France assimilée à des singeries. L’outrance des réactions de Candide qui « se jette au cou de sa Majesté » traduit  l’’ébauche d’un roi proche de ses sujets. Il critique aussi les institutions : « prisons », « parlement » et « Église ».

            Il attaque plus généralement la France et sa capitale. La population est désignée par « la moitié des habitants est folle, quelques-unes où l’on est trop rusé, d’autres où l’on est communément assez doux, et assez bête ; d’autres où l’on fait le bel esprit ». On peut voir aussi une critique de la justice française car Martin « fut volé en arrivant de tout ce que j’’avais par des filous […] on me prit moi-même pour un voleur, et je fus huit jours en prison ».

            La société parisienne est aussi visée, et plus particulièrement la société littéraire et celle des spectacles. Si Voltaire parle des spectacles, c’est qu’il débouche logiquement sur l’idée d’une société qui est une société de masques, donc d’hypocrisie. Ainsi, la gaieté de la société parisienne cache les jalousies venimeuses et les pires scélératesses : « on y fait en riant les actions les plus détestables ».

            Enfin, Voltaire dénonce l’esclavage. Il cible le commerce de luxe dans l’onomastique « Vendendendur ». C’est une manière de détourner sur les Hollandais la responsabilité que partagent les Français pour mieux montrer la cruauté et l’absurdité des châtiments, tel que « on nous coupe la main ». Le vocabulaire de la cruauté et de la barbarie se combine à celui de la résignation de l’esclavage.  Cela fait apparaître encore plus révoltant le motif « c’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe ». La justification naïve de l’esclavage est faite par les parents. Elle traduit les promesses fallacieuses des missionnaires de faire le bonheur des Noirs. Ils sont assimilés à des recruteurs, tiennent des propos mensongers et n’appliquent pas les règles de la religion. Les missionnaires traitent les Noirs comme des marchandises : «  Ma mère me vendit dix écus patagons ».

 

Commerce triangulaire

 

Dans ce texte, Voltaire fait aussi des propositions pour améliorer le sort de l’’homme et de la société.

 Le pays d’Eldorado est perçu comme un modèle. Le palais des sciences en Eldorado est le rêve des philosophes et permet de mettre en avant les sciences exactes. C’’est un pays où règne la paix civile, il n’y a pas de prison, de parlement ni d’Église, mais la prospérité et le bonheur. La parité dans les fonctions est montrée par les « grands officiers » et les « grandes officières ». L’Eldorado est un modèle urbain grâce à l’hygiène, la voirie et les grands marchés qui favorisent le commerce et l’’industrie.

Les deux communautés proposées à la fin de ce conte sont l’’expression du bonheur chez Voltaire. Elles sont agricoles et champêtres, de petite taille pour celle de Candide et de « vingt arpents » pour celle du Turc. Elles sont agréables car le climat est doux et délectable grâce aux fruits exotiques cultivés et aux pâtisseries. Elles sont aussi utiles car elles permettent de vivre en autosuffisance : pour Candide « la petite terre rapporta beaucoup » et le Turc « se contente d’y envoyer vendre les fruits du jardin cultivé ». Ce sont des communautés d’intérêts et affectives. Le Turc travaille avec ses deux fils et filles, traités de la même manière ce qui montre la parité. Celle de Candide rassemble des compagnons qui exercent chacun leurs talents au profit de tous. Elles sont dirigées toutes les deux par quelqu’un d’expérience qui est accueillant et tolérant. Le vieillard turc a l’esprit d’hospitalité et Candide ne contredit pas Pangloss qui radote. Ces petites communautés ont à la fois des caractéristiques qui ressemblent à l’’Eldorado pour l’esprit pacifique, mais s’en éloignent par la taille réduite et le travail proposé ici comme un remède : la culture, le commerce et l’artisanat.

 

 Château de Ferney-Voltaire (01)

 

Dans Candide, Voltaire fait de nombreuses attaques. Il dénonce ainsi tout au long de ce conte les mœurs nobles, l’optimisme, la guerre, l’arbitraire et le fanatisme, les Jésuites du Paraguay, le mythe du bon sauvage, la France et la vie parisienne, ainsi que l’’esclavage. Pour cela, l’auteur utilise de nombreux procédés tels que l’ironie, le registre satirique, le burlesque, l’’absurde, ainsi que le registre pathétique. Ce conte fait aussi l’’objet de propositions pour améliorer le sort de l’’homme et de la société. Le pays d’Eldorado et les deux communautés, celles de Candide et du Turc, correspondent à cet aspect du conte. La chasse au bonheur et à la liberté, tel est bien le but des Lumières qui passe par la connaissance, la prospérité, le progrès et le travail utile à tous, sans être entravé par des dogmes religieux ou philosophiques : "Le travail éloigne de nous trois grands maux : l’ennui, le vice et le besoin". C’est un programme pratique pour que le monde soit « passable » comme Voltaire le démontre aussi dans Babouc ou le monde comme il va. Voltaire, à la même époque, met en pratique à Ferney cet idéal, en faisant construire à ses frais deux manufactures, en faisant assécher les marais et en faisant même édifier une église dédiée à Dieu car « si Dieu n’’existait pas, il faudrait l’’inventer ».

 

Emilie 1S4 (janvier 2012)

 

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