Atala de Chateaubriand, commentaire de la mort d'Atala

 

Atala, commentaire de la mort d’Atala, Chateaubriand

Atala au tombeau, par Girodet, 1808 - Musée du louvre

 La mort d’Atala

Ici la voix d’Atala s’éteignit ; les ombres de la mort se répandirent autour de ses yeux et de sa bouche ; ses doigts errants cherchaient à toucher quelque chose ; elle conversait tout bas avec des esprits invisibles.

 Bientôt, faisant un effort, elle essaya, mais en vain, de détacher de son cou le petit crucifix ; elle me pria de le dénouer moi-même, et elle me dit :

    « Quand je te parlai pour la première fois, tu vis cette croix briller à la lueur du feu sur mon sein ; c’est le seul bien que possède Atala. Lopez, ton père et le mien, l’envoya à ma mère, peu de jours après ma naissance. Reçois donc de moi cet héritage, ô mon frère, conserve-le en mémoire de mes malheurs. Tu auras recours à ce Dieu des infortunés dans les chagrins de ta vie. Chactas, j’ai une dernière prière à te faire. Ami, notre union aurait été courte sur la terre, mais il est après cette vie une plus longue vie. Qu’il serait affreux d’être séparée de toi pour jamais! Je ne fais que te devancer aujourd’hui, et je te vais attendre dans l’empire céleste. Si tu m’as aimée, fais-toi instruire dans la religion chrétienne, qui préparera notre réunion. Elle fait sous tes yeux un grand miracle cette religion, puisqu’elle me rend capable de te quitter, sans mourir dans les angoisses du désespoir. Cependant, Chactas, je ne veux de toi qu’une simple promesse, je sais trop ce qu’il en coûte, pour te demander un serment. Peut-être ce vœu te séparerait-il de quelque femme plus heureuse que moi... O ma mère, pardonne à ta fille. O Vierge, retenez votre courroux. Je retombe dans mes faiblesses, et je te dérobe, ô mon Dieu, des pensées qui ne devraient être que pour toi ! »

    Navré de douleur, je promis à Atala d’embrasser un jour la religion chrétienne. A ce spectacle, le Solitaire se levant d’un air inspiré, et étendant les bras vers la voûte de la grotte : « Il est temps, s’écria-t-il, il est temps d’appeler Dieu ici ! »

   A peine a-t-il prononcé ces mots, qu’une force surnaturelle me contraint de tomber à genoux, et m’incline la tête au pied du lit d’Atala. Le prêtre ouvre un lieu secret où était renfermée une urne d’or, couverte d’un voile de soie ; il se prosterne et adore profondément. La grotte parut soudain illuminée ; on entendit dans les airs les paroles des anges et les frémissements des harpes célestes ; et lorsque le Solitaire tira le vase sacré de son tabernacle, je crus voir Dieu lui-même sortir du flanc de la montagne.

    Le prêtre ouvrit le calice ; il prit entre ses deux doigts une hostie blanche comme la neige, et s’approcha d’Atala, en prononçant des mots mystérieux. Cette sainte avait les yeux levés au ciel, en extase. Toutes ses douleurs parurent suspendues, toute sa vie se rassembla sur sa bouche ; ses lèvres s’entrouvrirent, et vinrent avec respect chercher le Dieu caché sous le pain mystique. Ensuite le divin vieillard trempe un peu de coton dans une huile consacrée ; il en frotte les tempes d’Atala, il regarde un moment la fille mourante, et tout à coup ces fortes paroles lui échappent : « Partez, âme chrétienne: allez rejoindre votre Créateur! » Relevant alors ma tête abattue, je m’écriai, en regardant le vase où était l’huile sainte : « Mon père, ce remède rendra-t-il la vie à Atala? » « Oui, mon fils, dit le vieillard en tombant dans mes bras, la vie éternelle! » Atala venait d’expirer.

Atala (1801) de François-René de Chateaubriand

 

Chactas sur la tombe d’Atala, sculpture de Francisque Joseph Duret (1835)

 jardin du musée des beaux-arts à Lyon (place des Terreaux)

 

Le titre complet de ce court roman détaché de l’épopée en prose des Natchez est Atala ou les amours de deux sauvages dans le désert. Il fut inséré dans l’édition anglaise du Génie du Christianisme ; en France, il fut publié un an avant le Génie, en 1801.

Le voyage que Chateaubriand fit en Amérique l’a inspiré. L’action se passe en Louisiane et en Floride. Atala et Chactas appartiennent à deux tribus indiennes ennemies mais ils s’aiment. Le hasard a voulu que le père naturel d’Atala devienne le père adoptif de Chactas ; les deux amoureux fuient dans la forêt et sont recueillis par un missionnaire, le père Aubry.

La scène de notre étude se situe dans la troisième partie, à la fin du roman. Alors que les deux jeunes gens s’apprêtaient au mariage avec la bénédiction du religieux, Atala, par fidélité à un vœu de virginité fait jadis à sa mère, s’est empoisonnée pour ne pas être parjure. Le narrateur de l’histoire est Chactas lui-même et le narrataire est René, un Français.

Cette scène se décompose en deux tableaux : le testament d’Atala et le sacrement de l’extrême onction. Nous étudierons successivement ces deux mouvements du texte.

 

I) Le testament d’Atala

 

Nous verrons comment, malgré le caractère édifiant et solennel de ce passage, la passion amoureuse apparaît.

 

- Dans le premier paragraphe, on assiste à une véritable mise en scène des dernières paroles d’Atala. La syntaxe paratactique (parataxe = succession d’indépendantes) suggère un rythme syncopé exprimant le déclin des forces de l’héroïne : sa voix faiblit et elle perd son souffle : « la voix d’Atala s’éteignit … elle conversait tout bas avec des esprits invisibles ».

- La mort est euphémisée par une périphrase : « les ombres de la mort » et par un geste significatif des mourants : « ses doigts errants cherchaient à toucher quelque chose ».

- Le vocabulaire du mystère est associé à celui de la mort : « errants …quelque chose … esprits invisibles ». Le préambule est stylisé, on est préparé à l’inévitable.

- La première phrase du deuxième paragraphe mime par son rythme et sa syntaxe les efforts d’Atala : « Bientôt, faisant un effort, elle essaya, mais en vain, de détacher de son cou le petit crucifix. » Les cinq membres irréguliers et l’allitération des sifflantes (z, f, s) sont expressifs : Atala est à bout de force et de souffle et pourtant elle s’apprête à parler. On s’attend donc à des propos solennels et définitifs.

 

- Le don de la croix est doublement symbolique : c’est d’abord un geste de chrétienne fidèle à son serment mais c’est aussi un échange amoureux : « elle me pria de le dénouer moi-même. » Le discours qui suit va montrer qu’il s’agit d’une sorte de gage d’amour.

Malgré son état de faiblesse, Atala prononce un discours très composé avec :

- Un rappel du passé, destiné à attendrir Chactas : « Quand je te parlais pour la première fois ».

- Une demande de promesse : «  Chactas, je ne veux de toi qu’une simple promesse », où transparaissent toute sa vertu et sa piété et qui est destinée à édifier. La demande de conversion de Chactas est aussi un moyen spirituel de s’assurer de sa fidélité et d’espérer une union mystique éternelle.

- Un aveu de faiblesse : « Je retombe dans mes faiblesses » qui laisse place à la passion mal contenue.

La composition de sa tirade est significative : la demande de conversion est encadrée par des considérations sentimentales, les souvenirs et l’expression de l’amour qu’elle porte à Chactas. Si la passion est occultée, elle est pourtant bien présente.

 

La distanciation est d’abord mise en avant :

 

- par les désignations de Chactas : « O mon frère … Ami », qui tendent à rendre leur lien fraternel et sans passion.

- par l’allusion à Lopez : « ton père et le mien », qui renforce encore ce lien innocent et naturel.

- par des formules proches de la liturgie : « Reçois donc de moi cet héritage … conserve-le en mémoire de mes malheurs », ce qui a pour effet de solenniser ses propos.

- par l’utilisation du vocabulaire religieux : « ce dieu des infortunés … une dernière prière … miracle … religion ».

- par des futurs prophétiques : « Tu auras recours … qui préparera notre réunion ».

- par le don de la croix, symbole de sacrifice et de salut éternel.

 

Pourtant, sous ces précautions de bienséance, l’intimité amoureuse est décelable :

- par le vocabulaire de l’amour : « notre union … si tu m’as aimée … notre réunion … quelque femme plus heureuse que moi ».

- par le conditionnel de doute : « Qu’il serait affreux d’être séparé de toi pour jamais ! … Peut-être ce vœu te séparerait-il de quelque femme ». Ce doute par rapport au choix de mourir qu’Atala a fait se retrouve aussi dans la distinction qu’elle établit entre la promesse et le serment qu’elle veut obtenir de Chactas : « je ne veux de toi qu’une simple promesse ; je sais trop ce qu’il en coûte, pour te demander un serment ». La jalousie anticipée à peine dissimulée qu’elle manifeste pour une éventuelle rivale révèle la force de sa passion et le regret d’avoir fait un vœu de célibat lui pèse. Peut-être, d’ailleurs, attend-elle un démenti de la part de Chactas malgré la grandeur d’âme et le désintéressement dont elle fait preuve.

- par l’évocation de souvenirs tendres : « Quand je te parlais pour la première fois … tu vis cette croix briller … sur mon sein ».

 

Ce monologue, avant de s’achever sur des invocations pieuses, s’arrête sur une allusion au bonheur humain, comme si Atala se rendait compte de l’inanité de son enthousiasme religieux avant d’y retomber juste avant de mourir. Ce discours emphatique et édifiant masque mal le naturel de la passion. Ce testament solennel est surtout une ultime déclaration d’amour.

 

La mort d’Atala de Cesare Mussini

En réalisant « La mort d’Atala » Cesare voulut honorer le grand écrivain français de près de 40 ans son aîné, alors Ambassadeur de France auprès du Vatican. Bien sûr il s’était inspiré du tableau de Girodet peint en 1801 au lendemain de la parution du « Génie du Christianisme » dont Atala était le prélude, mais il avait voulu en accentuer les contrastes de lumière pour mieux restituer la description romantique qu’en avait fait Chateaubriand. Pour cela il avait construit dans son studio une grotte de grandeur naturelle, seulement éclairée par la bougie de la lanterne du père Aubry et la pâle lueur lunaire que tamisait encore un rideau.
Chateaubriand fut enthousiasmé. Il lui rendit visite plusieurs fois à son studio. D’après l’étude du docteur Guy Leclerc.  

 

II) L’extrême-onction

 

Nous verrons comment dans ce passage les visions chrétienne et païenne se combinent pour atteindre le merveilleux.

 

- La notion de spectacle est explicitement annoncée dès la reprise de la narration : « A ce spectacle, le Solitaire se levant d’un air inspiré, et étendant les bras vers la voûte de la grotte ». Le rythme croissant de cette phrase mime à la fois le mouvement du prêtre et l’imminence du merveilleux sacré de la cérémonie qui va commencer.

- Les paroles du père Aubry : « Il est temps, s’écria-t-il, il est temps d’appeler Dieu ici ! », par la reprise emphatique du premier membre de phrase, font penser à des incantations magiques. 

 

- Le surgissement du merveilleux se produit à la phrase suivante : « A peine a-t-il prononcé ces mots, qu’une force surnaturelle me contraint de tomber à genoux, et m’incline la tête au pied du lit d’Atala » ; l’opposition dans les mouvements du prêtre qui s’élève et de Chactas qui s’incline provoque un effet dramatique et symbolique : le païen ne peut qu’être foudroyé par la puissance de Dieu alors que l’initié peut se dresser en l’invoquant. Le contraste ainsi fixé donne une gestuelle dramatique, au sens théâtral du terme.

 

- Dans les lignes qui suivent, on assiste à un véritable brouillage entre le lexique du merveilleux païen (« un lieu secret, une urne d’or couverte d’un voile de soie, la grotte parut soudain illuminée, des mots mystérieux ») et celui du sacré chrétien (« le prêtre, les paroles des anges, tabernacle, Dieu, le calice, une hostie, le pain mystique, une huile consacrée »). Cet amalgame s’explique par la connaissance a posteriori de Chactas converti au catholicisme. Il y a donc un décalage entre l’ignorance du héros au moment des faits qu’il rapporte et ses connaissances ultérieures.

 

- Le rituel de l’extrême onction est un impressionnant spectacle merveilleux avec des effets de lumière (« la grotte … illuminée »), une animation sonore (« on entendit dans les airs les paroles des anges et les frémissements des harpes célestes »), une apparition d’un deus ex machina (« je crus voir Dieu lui-même sortir du flanc de la montagne »). La grotte est un lieu doublement symbolique : une sorte de matrice originelle ou un lieu d’initiation et de méditation où se réfugiaient les ermites.

 

- La communion d’Atala est, elle aussi, perçue par Chactas comme un acte magique. « Les mots mystérieux » prononcés par le prêtre et « l’hostie blanche comme la neige » provoquent chez la jeune fille une réaction à la fois mystique (« les yeux levés au ciel, en extase ») et sensuelle (« toute sa vie se rassembla sur sa bouche ; ses lèvres s’entr’ouvrirent ») et, comme dans le passage de l’« Hercule » de Paul et Virginie, l’aspect trop visiblement charnel est atténué par l’emploi du mot « respect » (« et vinrent avec respect chercher le Dieu caché sous le pain mystique »). Chactas est tellement impressionné par ce rite chrétien qu’il en devient distant dans sa manière de désigner sa bien-aimée : « Cette sainte, la fille mourante ».

 

- Le prêtre administre alors l’extrême-onction à Atala. Le présent de narration actualise et dramatise ses actes (« Ensuite le divin vieillard trempe un peu de coton … il en frotte … il regarde »). Le final est tout à fait dans le registre pathétique de l’époque avec l’injonction solennelle du prêtre (« Partez, âme chrétienne, allez rejoindre votre Créateur »), la naïveté de Chactas qui croit que l’huile consacrée est une potion magique (« ce remède rendra-t-il la vie à Atala ») et la réponse en forme d’antanaclase (terme de rhétorique : répétition d’un même mot en des sens différents) du prêtre qui joue sur le sens du mot « vie » en ajoutant une épithète (« la vie éternelle »). L’accolade des deux hommes (« dit le vieillard en tombant dans ses bras ») complète le tableau émouvant. La dernière phrase (« Atala venait d’expirer ») très courte et qui s’apparente à un constat en éludant le moment de la mort achève de sublimer la scène en rendant effectives les invocations du prêtre.

 

Le sacré et le merveilleux ne s’opposent qu’en apparence dans cet épisode. Si le païen qu’était alors Chactas ne fait pas la différence entre magie et religion, le chrétien qu’il est devenu et qui raconte à René sait faire la distinction. Chateaubriand avait l’intention d’utiliser ce roman pour illustrer Le Génie du Christianisme, afin de montrer selon les paroles du père Aubry : « les dangers de l’enthousiasme et du défaut de lumières en matière de religion ». Atala pouvait se faire relever de ses vœux et ainsi épouser Chactas au lieu de se suicider, ce qui est un péché mortel ! L’auteur voulait aussi montrer la beauté et la grandeur des cérémonies chrétiennes qui frappent l’imagination et le cœur. Et puis, l’amour humain provoque une conversion au christianisme, ce qui est touchant.

Comme celle de Julie dans La Nouvelle Héloïse, la mort d’Atala ne se produit pas dans l’intimité des deux amoureux puisque le prêtre est là et qu’il captive l’attention de Chactas au point de le rendre plus attentif aux phases de la cérémonie qu’aux derniers instants de sa bien-aimée. Le père Aubry vole en quelque sorte Atala à Chactas, tout comme Claire se substituait au mari et à l’amant. En comparaison, des Grieux dans Manon Lescaut est beaucoup plus proche de Manon que les deux autres et Paul dans Paul et Virginie.

 

Chateaubriand, sculpture de Alphonse Terroir (1930) à Combourg

 

Etude thématique abrégée :

 

Nous nous contenterons ici de donner des orientations générales ; les compléments sont à prendre dans l’analyse linéaire ci-dessus. L’étude peut s’organiser autour de trois axes : l’amour profane, le merveilleux et la vision chrétienne et morale.

 

1) L’amour profane

 

A) La situation pathétique des amoureux

B) Les manifestations de l’amour

C) Un monologue comme ultime déclaration d’amour

 

2) Le merveilleux

 

A) L’exotisme du cadre et la grotte aux merveilles

B) Le rituel magique de l’extrême-onction

C) Les gestes symboliques des personnages

 

3) La vision chrétienne et morale

 

A) Un fin chrétienne édifiante et la pression pour convertir Chactas

B) La présence du prêtre et du sacrement

C) Les traces de l’initiation religieuse de Chactas

 

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Le Lys dans la vallée de Balzac (1835) La mort de madame de Mortsauf

Le Lys dans la vallée de Balzac (1835)

La mort de madame de Mortsauf

" Ce n’était plus ma délicieuse Henriette, ni la sublime et sainte madame de Mortsauf ; mais le quelque chose sans nom de Bossuet qui se débattait contre le néant, et que la faim, les désirs trompés poussaient au combat égoïste de la vie contre la mort. Je vins m’asseoir près d’elle en lui prenant pour la baiser sa main que je sentis brûlante et desséchée. Elle devina ma douloureuse surprise dans l’effort même que je fis pour la déguiser. Ses lèvres décolorées se tendirent alors sur ses dents affamées pour essayer un de ces sourires forcés sous lesquels nous cachons également l’ironie de la vengeance, l’attente du plaisir, l’ivresse de l’âme et la rage d’une déception.

— Ah ! c’est la mort, mon pauvre Félix, me dit-elle, et vous n’aimez pas la mort ! la mort odieuse, la mort de laquelle toute créature, même l’amant le plus intrépide, a horreur. Ici finit l’amour : je le savais bien. Lady Dudley ne vous verra jamais étonné de son changement. Ah ! pourquoi vous ai-je tant souhaité, Félix ? vous êtes enfin venu : je vous récompense de ce dévouement par l’horrible spectacle qui fit jadis du comte de Rancé un trappiste, moi qui désirais demeurer belle et grande dans votre souvenir, y vivre comme un lys éternel, je vous enlève vos illusions. Le véritable amour ne calcule rien. Mais ne vous enfuyez pas, restez. Monsieur Origet m’a trouvée beaucoup mieux ce matin, je vais revenir à la vie, je renaîtrai sous vos regards. Puis, quand j’aurai recouvré quelques forces, quand je commencerai à pouvoir prendre quelque nourriture, je redeviendrai belle. A peine ai-je trente-cinq ans, je puis encore avoir de belles années. Le bonheur rajeunit, et je veux connaître le bonheur. J’ai fait des projets délicieux, nous les laisserons à Clochegourde et nous irons ensemble en Italie.

Des pleurs humectèrent mes yeux, je me tournai vers la fenêtre comme pour regarder les fleurs ; l’abbé Birotteau vint à moi précipitamment, et se pencha vers le bouquet : — Pas de larmes ! me dit-il à l’oreille.

— Henriette, vous n’aimez donc plus notre chère vallée ? lui répondis-je afin de justifier mon brusque mouvement.

— Si, dit-elle en apportant son front sous mes lèvres par un mouvement de câlinerie ; mais, sans vous, elle m’est funeste … sans toi, reprit-elle en effleurant mon oreille de ses lèvres chaudes pour y jeter ces deux syllabes comme deux soupirs. "

Ce roman épistolaire ne comprend que trois lettres. D’abord le long récit que Félix de Vandenesse fait de son amour platonique pour madame de Mortsauf à Nathalie de Manerville, ensuite une lettre de Madame de Mortsauf jointe à celle de Félix et, enfin, la courte réponse que fait Nathalie à ce courrier. Le passage de notre étude se situe à la fin de la lettre de Félix dans lequel il raconte l’agonie de Madame de Mortsauf. Dans ce roman qui paraît en pleine période romantique, Balzac reprend le thème de Volupté de Sainte-Beuve tout en rendant hommage à Laure de Berny, la « dilecta » de sa jeunesse. L’action se situe dans sa Touraine natale qui sert de cadre privilégié à l’amour idéaliste et platonique qu’il dépeint ici.

Le passage se présente selon trois mouvements que nous étudierons successivement et linéairement : un anti-portrait, le discours d’Henriette et le conflit entre sensibilité et société. 

I) Un anti-portrait

On verra comment la révolte de la sensualité de Madame de Mortsauf à l’agonie déclenche paradoxalement le dégoût de Félix dans la description qu’il en fait.

1) Le dégoût se marque par un présentatif associé à la négation « ne … plus » montrant l’irrémédiable : « Ce n’était plus ma délicieuse Henriette ». Les adjectifs et les désignations s’opposent. L’adjectif valorisant « délicieuse », qui connote la sensualité, est associé à « Henriette », qui marque l’intimité soulignée par le possessif « ma ». Quant aux adjectifs « sublime » et « sainte » qui appartiennent au lexique de la religion, associés à « Madame de Mortsauf », désignation officielle et sociale, ils sont en complète opposition avec « délicieuse ». Les deux faces contradictoires de Madame de Mortsauf n’existent même plus aux yeux de Félix.

2) L’effet péjoratif est renforcé par l’expression « le quelque chose sans nom de Bossuet ». Madame de Mortsauf perd son humanité, devient « quelque chose ». L’allusion à Bossuet se fait par association d’idées avec le prénom Henriette puisque ce dernier a écrit et prononcé l’oraison funèbre d’Henriette d’ Angleterre. La distance se creuse entre les personnages : le culturel l’emporte sur le naturel et le sentimental.

3) Le recul de Félix se manifeste par une généralisation réflexive à propos du constat qu’il fait sur l’agonie de Madame de Mortsauf : « combat égoïste de la vie contre la mort ». L’adjectif évaluatif « égoïste », le vocabulaire abstrait (« vie, mort, néant ») opposé au concret (« faim »  N.B. : Henriette meurt de faim car elle ne peut plus s’alimenter à cause vraisemblablement d’un cancer de l’estomac) montrent que, pour Félix, Henriette devient une représentation réaliste de la mort. Ni l’attirance de naguère, ni le respect ne résistent à la répulsion que la mort lui inspire.

4) Malgré la tentative de rapprochement physique : « Je vins m’asseoir près d’elle », le contact lui répugne. Le vocabulaire de la maladie (« brûlante, desséchée, décolorée ») est majoritaire par rapport au lexique galant (le baisemain). L’hypallage « ses dents affamées » ne laisse pas d’être inquiétant. Ne dirait-on pas que les dents veulent dévorer ?

5) Les relations entre les deux personnages sont désormais factices. Le vocabulaire de l’artifice appliqué aussi bien à l’un qu’à l’autre montre que l’amour est mort : « déguiser, essayer, sourire forcé, nous cachons ». Chacun d’eux veut sauver les apparences, en vain.

6) Enfin, la valeur généralisante du pronom « nous » et l’énumération des masques du sourire par des formules abstraites « l’ironie de la vengeance, l’attente du plaisir, l’ivresse de l’âme et la rage d’une déception » sont les preuves du détachement de Félix. Les allitérations en [s] et en [r], des sifflantes et des vibrantes, accentuent l’effet péjoratif.

La révolte de la sensualité chez la chaste Mme de Mortsauf (l’onomastique est parlante : mort sauf, on comprend exempte de péché) est, semble-t-il, trop tardive ; la mort a déjà commencé son œuvre et Félix ne retrouve plus celle qu’il avait parée de toutes les perfections, son lys dans la vallée. C’est donc bien un anti-portrait qui est fait ici. Le réalisme de Balzac ressemble à de la cruauté !

 Saché où Balzac écrivit Le Lys dans la vallée

 II) Le discours d’Henriette

 Nous verrons comment un discours de déploration fataliste se transforme en supplication sentimentale.

1) Les paroles d’Henriette sont pleines de lyrisme fataliste du fait :

- de la reprise anaphorique du mot « mort » (4fois)

- du présentatif théâtral « c’est la mort » précédé de l’interjection « Ah ! ».

- de la désignation « mon pauvre Félix » où le possessif associé à l’adjectif « pauvre » marque une résignation qui prend l’autre à témoin d’une manière sentimentale.

2) La lucidité d’Henriette transparaît derrière les masques du rythme et des propos généraux :

 - Dans le paragraphe précédent « Elle devina » la « douloureuse surprise » de Félix lorsqu’il découvrit son apparence. La surprise est un terme euphémique pour dire son recul et son dégoût. A présent, elle dévoile les vraies raisons du comportement du jeune homme : « vous n’aimez pas la mort ». Les généralités pour qualifier la mort « la mort odieuse » et pour excuser l’attitude de Félix « la mort de laquelle toute créature, même l’amant le plus intrépide a horreur » ne parviennent pas à cacher sa rancœur, prélude aux reproches qui vont suivre.

- Le rythme dramatique des deux phrases (Ah ! c’est la mort, mon pauvre Félix, me dit-elle, et vous n’aimez pas la mort ! la mort odieuse, la mort de laquelle toute créature, même l’amant le plus intrépide, a horreur. Ici finit l’amour.) confirme cette intention : après une phrase de type segmenté où la reprise du mot « mort » est quasi psalmodique et où les membres ont un rythme croissant, une phrase courte ayant la forme d’un constat brutal « Ici finit l’amour » vient clore ce lamento sentimental et pathétique.

3) Le discours devient alors imploration mêlée de reproches :

- L’emploi du pronom « je » recentre le propos sur le dépit amoureux qu’éprouve Henriette qui nomme sa rivale : « je le savais bien. Lady Dudley ne vous verra jamais étonné de son changement ». La projection dans le futur et l’utilisation de l’adverbe « jamais » tendent à exclure définitivement Henriette de l’horizon amoureux de Félix.

- La modalité interrogative « Ah ! pourquoi vous ai-je tant souhaité, Félix ? » prend la forme d’un reproche, souligné par l’intensif « tant » qui traduit la force de son attachement à un ingrat.

- Consciente de l’effet désastreux que peuvent provoquer ses ressentiments, elle corrige ses plaintes en acte de contrition : « je vous récompense de ce dévouement par l’horrible spectacle … moi qui désirais demeurer belle et grande dans votre souvenir … je vous enlève vos illusions ». Le vocabulaire utilisé est très significatif (« spectacle, belle, illusions »), c’est celui de l’apparence, comme si l’amour qui les unissait n’était en réalité fondé que sur des faux-semblants. L’allusion culturelle « qui fit du comte de Rancé un trappiste » fait écho à la citation de Bossuet faite par Félix. Tous deux ont des natures cérébrales et la métaphore du lys « y vivre comme un lys éternel » semble être le seul repère poétique et idéaliste qui leur reste. Henriette comprend que leur relation reposait sur un mythe romantique.

- La phrase suivante confirme en effet ce malentendu par l’emploi de l’adjectif « véritable » dans « le véritable amour ne calcule rien ». Cette affirmation énoncée à la façon d’une vérité générale reflète l’amertume éprouvée par la mourante.

4) Survient alors le sursaut sensuel et sentimental d’Henriette.

- La conjonction adversative « Mais » devant « ne vous enfuyez pas, restez  » marque ce revirement dans le discours.

 - Les deux impératifs « ne vous enfuyez pas, restez » complétés par tout un champ lexical de l’espérance : « m’a trouvée mieux, je vais revenir à la vie, je renaîtrai sous vos regards … quand j’aurai recouvré quelques forces … je recommencerai … je redeviendrai belle » expriment une ultime tentative pour renouer avec les illusions d’antan. Les futurs renforcent cet espoir fou.

- Suit un véritable plaidoyer pour la vie : « A peine ai-je trente-cinq ans, je puis encore avoir de belles années. Le bonheur rajeunit, et je veux connaître le bonheur. » L’argument utilisé, l’âge, est peu crédible : au XIXe siècle, les femmes étaient considérées comme vieilles dès la trentaine atteinte (voir La Femme de trente ans de Balzac). De plus, cette réflexion souligne la différence d’âge entre les deux amants. Comme pour rectifier cette bévue, elle use de l’argument de la jouvence procurée par l’amour.

- Enfin, elle franchit les barrières de la bienséance en dévoilant un projet romanesque : «J’ai fait des projets délicieux, nous les laisserons à Clochegourde et nous irons ensemble en Italie. » L’Italie et ses connotations romantiques s’opposent fortement à Clochegourde et à ce que ce nom évoque de médiocrité. Le pronom « les » désignant mari et enfants est en contradiction avec le « nous » des amants. Henriette laisse de côté sa respectabilité coutumière, comme désinhibée à l’approche de la mort ou jouant son va-tout.

Dans cette scène, Balzac laisse entendre « les imprécations de la chair trompée, de la nature physique blessée » selon les termes qu’il utilise lui-même pour répondre à ses détracteurs qui trouvaient que Mme de Mortsauf manquait ici de dignité. Lyrisme, récrimination, supplication et rêve impossible : voilà les composantes du discours d’Henriette qui révèle sa vraie nature ardente. Pendant ce temps, Félix se tait …

III)  Société contre sensibilité

Examinons en quoi, dans la reprise de la narration, l’intervention d’un tiers aide Félix à sortir d’une situation embarrassante.

1) La réaction émotive qui se traduit par des larmes « des pleurs humectèrent mes yeux » est peu convaincante. « Les pleurs » en position sujet enlève toute initiative à Félix et le verbe « humecter » montre une réaction physiologique minimale : la force de son chagrin aurait été mieux rendue avec des verbes plus excessifs comme « inonder » ou « noyer ». On dirait au mieux que Félix retient son émotion, au pire qu’il se force à faire couler quelques larmes …

2) Le geste d’esquive « je me tournai vers la fenêtre comme pour regarder les fleurs » paraît bien superflu et le prétexte des fleurs ne fait pas illusion. Le goût des deux amants de cœur pour les fleurs les avait rapprochés, ici les fleurs servent à faire diversion.

3) Le prêtre utilise d’ailleurs le même stratagème pour communiquer avec Félix « l’abbé Birotteau vint à moi précipitamment, et se pencha sur le bouquet ». La comédie sociale est plus importante que la pitié ou la tendresse. Le martèlement provoqué par les allitérations en [b, t, p, k] résonne comme un rappel à l’ordre moral et social. L’injonction « Pas de larmes » vient à point pour faire diversion.

4) Le dialogue qui suit révèle le décalage qui s’est désormais installé entre les deux amants : Félix enchaîne avec le précédent propos d’Henriette sur l’Italie, feignant de ne pas avoir compris et la ramène à sa vallée ou à ses devoirs : « vous n’aimez donc plus notre chère vallée ? » ; Henriette répond en amoureuse, jetant le dernier masque : « sans vous, elle m’est funeste … sans toi, reprit-elle en effleurant mon oreille de ses lèvres chaudes pour y jeter ces deux syllabes comme deux soupirs. » Le passage au tutoiement dans la confidence chuchotée comme une dernière caresse est éloquent. Henriette enfin se livre, mais il est trop tard.

Dans ce dernier passage, l’idéalisme romantique, la morale bourgeoise et la sensualité se mêlent, ce qui provoque un malaise. Le prêtre joue le rôle de chaperon bien dérisoire quand on observe le détachement de Félix. Mme de Mortsauf fidèle au symbolisme de son patronyme et de son premier prénom (Blanche) n’aura d’autre choix que de mourir sauvée par la religion et la morale. L’ironie du sort sera que l’inspiratrice et amante de Balzac, Laure de Berny, lira ce roman peu de temps avant sa propre mort !

Laure de Berny par  Henri Nicolas van Gorp

Voici un plan de commentaire où tous les éléments de l’analyse précédente peuvent être repris :

1) Un mythe romantique

A) Les retrouvailles pathétiques

- Vocabulaire de l’attente et de l’amour

- Le duo inaugural : le cadre, les circonstances émouvantes

B) Les symboles

- Images polysémiques du lys

- Recours aux allusions littéraires

C) Le projet fou

- L’Italie et ses connotations romantiques

- L’interdit qui sépare les amants

2) Le réalisme cruel

A) La maladie

- Lexique explicite du corps malade et mourant

- Le jeu des temps : hier, aujourd’hui, demain

B) La lucidité de la malade

- Etude de la composition du discours d’Henriette

- Le rythme significatif des phrases

C) Le détachement de Félix

- Décalage entre les actes et les pensées

- Le dégoût qu’il éprouve et qui n’échappe pas à Henriette

3) Une comédie sociale

A) La présence d’un tiers : l’abbé

- L’interdiction de l’émotion et de l’aveu d’amour

- Une complicité ambiguë avec Félix

B) L’art du déguisement

- Vocabulaire de la feinte

- Cultiver le malentendu ou entretenir des illusions ?

C) Un récit rapporté à une autre femme courtisée (Nathalie de Manerville)

- Les marques de l’accompli

- Une intimité violée

 Château de Vonnes (Clochegourde dans le roman)

Balzac à vingt ans

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METHODE DU COMMENTAIRE LITTERAIRE

METHODE DU COMMENTAIRE LITTERAIRE

TRAVAIL PRÉALABLE : QUE FAIRE DEVANT UN TEXTE ?

1)      Lire trois fois le texte afin d’en avoir une vue globale et de se familiariser avec lui. La première étape du commentaire est la compréhension littérale du texte.

2)      En reprenant le texte de façon linéaire, écrire au brouillon toutes les remarques qui viennent à l’esprit.

3)      Se poser les questions suivantes :

-      Quel sujet ? Quel aspect du sujet ?

-          Quel est le genre ? (poésie, théâtre, roman, essai) Quel sous-genre ? (sonnet, comédie, tragédie…)

-          Quel contexte ? (siècle, auteur, contexte historique, mouvement culturel…)

-       Quelle forme de discours ? (discours argumentatif, descriptif, narratif, explicatif…)

-          Quel registre ? (tous les registres se terminent par « ique » : comique, tragique, fantastique, polémique, pathétique, épique, lyrique).

-          Quel plan du texte ? (on peut généralement « découper » un texte en deux, trois ou quatre parties, par exemple : le début du texte est un dialogue, le reste est un récit. Ou les quatre premières lignes mettent en scène tel personnage, les huit suivantes évoquent le passé de ce personnage et les trente dernières parlent d’un autre personnage). Ce découpage permet de voir les grands mouvements du texte et sa progression.

-          Pour le récit : où en sommes-nous dans l’histoire ? Quels temps ? Quels lieux ? Combien de personnages ? Quelle relation entretiennent-ils ? Y a-t-il un jugement du narrateur sur les personnages ? Le récit est-il à la première ou à la troisième personne ? A quelle étape du schéma narratif en sommes-nous ? Quelle focalisation ? Quel niveau de langue ? Quel rythme ? Quels sont les thèmes principaux ?

    

 Pour une description, repérer sa fonction : informative, esthétique et poétique, symbolique, dramatique, évaluative, etc.

-          Pour le théâtre : où en sommes-nous dans la pièce ? Qui sont les personnages ? Quels sont leurs rapports ? Est-ce un monologue ou un dialogue ? Qui parle le plus ? Peut-on en déduire quelque chose sur les relations de pouvoir entre les personnages ? Quel est le rôle des didascalies ?

La particularité d’un commentaire composé sur un extrait de théâtre est qu’il faut absolument prendre en compte la dimension spectaculaire de l’œuvre (que voit et qu’entend le spectateur ? Jeux de voix, jeux de scène, position des personnages dans l’espace, rôle des objets, de la lumière…). La pièce de théâtre n’est pas seulement un texte : il faut imaginer la mise en scène !

-          Pour la poésie : est-ce un poème en vers ou en prose ? Quel type de rimes ou de strophes ? Quels thèmes principaux ? Ya-t-il un refrain ? Y a-t-il des jeux sur les sonorités (allitération, assonance) ? Quelles sont les figures de style et quel effet créent-elles ?

-     Pour l’argumentation : Quelle est la thèse défendue ? Avec quels types d’arguments ? Quel est le mode de raisonnement ? Quel registre ?

4)      Faire émerger une problématique. Une problématique doit répondre aux trois questions suivantes : quoi ? pourquoi ? comment ?

-          Quoi : son thème principal (les sentiments, la société, les vices …) et l’angle ou aspect choisi par l’auteur pour le traiter (la passion amoureuse ou l’amour déçu, le pouvoir ou l’anarchie, la jalousie ou la bonté …)

-          Pourquoi : quelles sont les intentions de l’auteur ? Quel est son but ? Quel effet veut-il créer sur le lecteur ? (dénoncer, faire réfléchir, émouvoir, créer le trouble, s’amuser avec le lecteur…)

-          Comment : la forme du texte (un récit réaliste, une lettre, un monologue de théâtre, une description…).Quel est le moyen mis en œuvre pour arriver au but ? Cela peut être le recours à un registre particulier, le jeu avec les codes littéraires, l’ironie…

Exemple de problématique (pour un extrait de la lettre CXLI des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos) : On verra comment une lettre (comment) de rupture amoureuse (quoi) peut devenir un véritable instrument de manipulation et de destruction (pourquoi).

C'est la marquise de Merteuil qui a fait ce modèle de lettre pour que Valmont l'envoie à Madame de Tourvel qu'il a séduite par jeu cynique, en complicité avec la marquise : c'est très pervers !

"On s'ennuie de tout, mon Ange, c'est une Loi de la Nature ; ce n'est pas

ma faute.

"Si donc je m'ennuie aujourd'hui d'une aventure qui m'a occupé

entièrement depuis quatre mortels mois, ce n'est pas ma faute.

"Si, par exemple, j'ai eu juste autant d'amour que toi de vertu, et c'est

sûrement beaucoup dire, il n'est pas étonnant que l'un ait fini en même

temps que l'autre. Ce n'est pas ma faute.

"Il suit de là que depuis quelque temps je t'ai trompée : mais aussi, ton

impitoyable tendresse m'y forçait en quelque sorte ! Ce n'est pas ma faute.

"Aujourd'hui, une femme que j'aime éperdument exige que je te sacrifie.

Ce n'est pas ma faute.

"Je sens bien que voilà une belle occasion de crier au parjure : mais si la

Nature n'a accordé aux hommes que la constance, tandis qu'elle donnait

aux femmes l'obstination, ce n'est pas ma faute.

"Crois-moi, choisis un autre Amant, comme j'ai fait une autre Maîtresse.

Ce conseil est bon, très bon ; si tu le trouves mauvais, ce n'est pas ma

faute.

"Adieu, mon Ange, je t'ai prise avec plaisir, je te quitte sans regret : je te

reviendrai peut-être. Ainsi va le monde. Ce n'est pas ma faute."

Du Château de... ce 24 novembre 17**

5)      Regrouper les idées en deux ou trois grandes parties de sorte que les titres de parties soient une réponse à la problématique. Attention, dans un plan de commentaire, il faut toujours aller du plus évident au moins évident, de ce qui saute aux yeux à ce qui est plus subtil.

A partir de ces grands titres, classer toutes les réflexions et analyses en sous-parties cohérentes.

Exemple de plan pour la problématique ci-dessus :

I)   Une manipulation brillante

A)    Par le brouillage des identités

B)    Par un exercice d’esprit cynique

II)    Un instrument de destruction

A)    Par une démonstration par l’absurde ou la logique de la mauvaise foi

B)    Par le jeu cruel et libertin sur les sentiments

COMMENCER LA REDACTION selon la progression suivante : plan, développement, conclusion.

L’introduction : Elle peut faire environ 15 lignes en un seul paragraphe :

-          L’entrée en matière : il s’agit d’amener le sujet en faisant quelques phrases sur l’auteur, ou sur l’œuvre dont il est question, ou sur le contexte ou sur le thème abordé…Il faut impérativement que cette entrée en matière ait un rapport direct avec l’extrait qui nous intéresse (pas de récitation de biographie inutile !). Vous pouvez également partir d’une citation (d’un critique ou d’un auteur) pour introduire le texte…

-          La présentation du texte : titre, auteur, genre, forme de discours, thèmes.

-          Une brève présentation de l’extrait (situation dans l’oeuvre, personnages, action …)

-          La problématique (la problématique peut être une question mais pas forcément, vous pouvez l’annoncer en commençant par « nous verrons comment / nous verrons en quoi »)

-          L’annonce du plan (seulement les grandes parties).

-          Un saut de 1 ligne pour bien marquer la fin de l’introduction.

Le développement :

-          Vous sautez une ligne entre chaque grande partie. Vous revenez simplement à la ligne pour chaque sous-partie. Chaque paragraphe commence par un alinéa (retrait de deux carreaux par rapport à la marge).

-          Chaque grande partie est composée de 2 ou 3 sous-parties.

-          Une sous-partie peut comporter plusieurs paragraphes

-          Un paragraphe correspond à une idée : pas de paragraphe « fourre-tout », pas non plus de paragraphe qui reprend exactement la même idée que le précédent ; il faut qu’il y ait une cohérence interne pour chaque sous-partie et une progression logique (c’est une démonstration) entre chaque sous-partie et entre chaque partie. D’où l’importance au brouillon de faire un plan détaillé avec des titres et des sous-titres précis. Un paragraphe comprend au minimum cinq lignes et au maximum 15.

-          Il est nécessaire de bien introduire les citations du texte en les englobant dans une phrase et en mettant des guillemets. Il faut commenter, c’est-à-dire expliquer, et non paraphraser (ce qui serait répéter autrement et plus mal) les citations qui sont des preuves par le texte. De même, il ne s’agit pas de faire un catalogue des procédés d’écriture ou de seulement mettre des étiquettes (il y a une métaphore ou un zeugma) mais d’expliquer en quoi la forme éclaire le fond.

-          A la fin de chaque grande partie, faire une conclusion partielle (en une phrase) sur ce qui vient d’être montré et faire une phrase de transition qui amène la partie suivante. Cela permet au lecteur de bien vous suivre.

-          Pour être clair, vous devez poser une thèse (une interprétation du texte), apporter des arguments (explications, raisonnements) à partir de preuves : étude des procédés d’écriture significatifs sélectionnés et citations courtes et judicieuses du texte, bien introduites dans une de vos phrases, et commentées.

           

La conclusion se compose de plusieurs éléments :

-          un résumé bilan de votre démonstration

-          une réponse précise à la problématique (reprenez pour cela les termes que vous avez utilisés dans l’introduction pour la problématique).

-          Il est possible d’ « ouvrir » la réflexion en faisant par exemple un parallèle entre ce texte et un autre que vous connaissez (soit tiré de la même œuvre soit d’une autre œuvre ayant un rapport avec celle-ci).

-          La conclusion fait environ 15 lignes. Comme l’introduction, c’est une partie mais aussi un seul paragraphe ! 

Relisez avec le plus grand soin votre copie en traquant les erreurs d’orthographe. Vérifiez les accords des verbes avec leurs sujets, des adjectifs avec les noms. Ne vous trompez pas dans la conjugaison. Ne confondez pas les temps. Enfin, appliquez-vous dans votre écriture et présentez une copie nette, sans rature, surcharge et gribouillage. Ecrivez à l’encre bleue ou noire et soulignez les titres des œuvres à la règle et à l’encre (pas en rouge, réservé au correcteur).

Bon courage !

Et consultez les commentaires sur ce blog pour voir la méthode en pratique.

Céline Roumégoux