Caspar David Friedrich Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817), huile sur toile

 Caspar David Friedrich (Greifswald (Poméranie suédoise), 5 septembre 1774 - Dresde, 7 mai 1840), est le chef de file de la peinture romantique allemande du XIX^e siècle.



Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817), huile sur toile 51 cm
sur 66 cm, Berlin, National Galerie

Commentaire de tableau

            Rousseau a été, au XVIII^e siècle, celui qui a mis au goût du jour en littérature la nature sauvage, à laquelle on préférait, jusque-là, la nature domestiquée ou arrangée à la manière des jardins à la française. La mer, la montagne, la forêt, considérées avant comme des lieux hostiles, deviennent des endroits privilégiés, propices à la méditation et la génération romantique va s’emparer de ces nouveaux espaces. Un peintre romantique allemand, Caspar David Friedrich, fut ainsi un paysagiste inspiré qui se servit de la mer, de la montagne, de la campagne pour évoquer des états d’âme plus que pour représenter des réalités. Dans un tableau intitulé Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil, une huile sur toile, datée de 1817, et actuellement exposée à la National Galerie à Berlin, il  suggère plus que le motif indiqué dans le titre du tableau. On verra en quoi ce tableau présente bien les tendances romantiques de l’époque. Pour cela, on s’attachera à analyser la symbolique de l’œuvre, en particulier dans la célébration de la nature et dans les sentiments qu’elle génère, qui vont jusqu’au sublime et au sacré.

I) Une célébration de la nature sauvage mais paisible

L’harmonie du soir

C’est un paysage maritime tranquille, vu d’une grève, au crépuscule.

• Le cadrage est horizontal : trois plans horizontaux se superposent, la terre, la mer et le ciel, qui se complètent et s’unissent dans un dégradé de couleurs et de lumière qui tient lieu de perspective.

• Ce dégradé allant du sombre au plus clair, des couleurs froides aux couleurs chaudes est éclairé au centre par l’ellipse de soleil couchant qui ressemble à un œil gigantesque. Le ciel occupe les deux tiers supérieurs du tableau comme s’il était prêt à englober tout l’espace. On perçoit une alliance secrète dans ce fondu de couleurs, d’ombre et de lumière, entre les quatre éléments : terre, eau, air, feu. Ce clair-obscur avec une prédominance des lignes horizontales s’inscrit dans un plan d’ensemble grandiose et large, à peine limité en arrière plan par un horizon flamboyant et vaporeux.

• Le dépouillement du décor, dont le seul relief est marqué au premier plan par des rochers sombres aux formes arrondies, et son aspect désert et sauvage sont rompus au centre, au deuxième plan, par deux personnages d’hommes en habits de ville et de bourgeois d’époque, portant capes et tricornes, debout, côte à côte, face à la mer et au soleil, dos tourné au spectateur du tableau. Tout comme le spectateur, ils contemplent le paysage.

Tout dans cette composition évoque le calme, la magie de la fin du jour comme une frontière entre la veille et le sommeil, la réalité et le rêve, la vie et la mort. Les éléments naturels sont en harmonie comme servant d’écrin au halo de lumière du soleil qui veille comme un œil géant sur ce décor crépusculaire.

La contemplation

• Les deux personnages, rapetissés par une légère plongée, silhouettes obscures en contre-jour, occupent une position centrale et verticale, entre terre et mer, leurs têtes à la base de l’œil flamboyant du soleil. Face à l’horizon, ils sont immobiles, enveloppés dans leurs capes et coiffés de tricornes sombres. On dirait des jumeaux, des gardiens du temple de la nature, des guetteurs d’infini ou même des spectres !

• Le spectateur regarde derrière eux et avec eux. Mais quel spectacle ? L’espace infini et vide au-delà de la mer ? La lumière du soir ? Ou est-ce l’œil solaire qui les observe et nous observe en les surplombant ?

Ces deux contemplatifs sont figés dans l’immensité, comme perdus et isolés dans l’espace et le temps, en attente d’une sorte d’apothéose du jour, peut-être d’un au-delà mystique, car tout va bientôt sombrer dans l’obscurité. Que vont-ils faire seuls dans la nuit, en habit d’apparat ou de voyageur ?

II) Un paysage – état d’âme

Communion avec la nature

• Ces deux hommes statiques ressemblent à des piliers jaillis de la frontière entre la terre et la mer et qui se dressent vers le ciel. Ils paraissent symboliquement relier les éléments et facilitent la liaison du terrestre et du céleste. C’est pourquoi ils ne rompent pas l’équilibre et l’harmonie des éléments naturels du tableau. Ils sont en somme des passeurs.

• Ces deux hommes qui préfigurent la figure du double romantique, « l’étranger vêtu de noir » de la Nuit de Décembre de Musset, peuvent donc aussi être des allégories du guide spirituel. On sait combien Friedrich qui avait perdu tragiquement presque tous les membres de sa famille était hanté par la mort et l’espérance d’un au-delà.

La mélancolie et le sacré

• Il se dégage de ce tableau plutôt sombre, de cette immobilité  de la nature renforcée par la posture statique des deux guetteurs, une atmosphère mélancolique, voire triste et même un peu inquiétante. La contemplation et la méditation ont une apparence grave.

• Les hommes paraissent petits, écrasés face à la grandeur et à la majesté du monde. Que sont-ils dans l’univers ? Deux frêles silhouettes solitaires bien que double ? Cela peut dépasser la mélancolie et devenir tragique.

• Mais cet « œil mystique » que l’on retrouve dans plusieurs tableaux de Friedrich représente sans doute l’Espérance, le signe d’un ailleurs surnaturel et magnifique.

Ainsi, Friedrich a révolutionné le tableau de paysage qui n’a plus ici une valeur décorative ou descriptive mais un sens symbolique, voire spirituel. C’est un paysage-état d’âme où l’homme communie avec les mystères de la Nature et du Monde. Les thèmes romantiques sont bien représentés : la solitude et les angoisses de l’homme, la nécessaire fraternité d’esprit, la recherche du sacré, le goût de la nature et du mystère, la réflexion sur la mort. C’est aussi un merveilleux travail sur la lumière qui annonce les futurs Impressionnistes.

 

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Voici un autre de ses tableaux qui ressemble comme un frère au précédent :

Paysage nocturne

Dans celui-ci, les deux "jumeaux" se sont rapprochés et décalés dans un contre-jour qui les fait ressembler à des silhouettes de  "masques vénitiens".

 

 

Madame Bovary de Flaubert analyse et commentaire sur la mort d’Emma

 

Madame Bovary de Flaubert (1857)

La mort d’Emma (partie V, chapitre VIII)

 

 

I [Elle s’assit à son secrétaire, et écrivit une lettre qu’elle cacheta lentement, ajoutant la date du jour et l’heure.

Puis elle dit d’un ton solennel :

— Tu la liras demain ; d’ici là, je t’en prie, ne m’adresse pas une seule question !… Non, pas une !

— Mais…

— Oh ! laisse-moi !

Et elle se coucha tout du long sur son lit.

Une saveur âcre qu’elle sentait dans sa bouche la réveilla. Elle entrevit Charles et referma les yeux.

Elle s’épiait curieusement, pour discerner si elle ne souffrait pas. Mais non ! rien encore. Elle entendait le battement de la pendule, le bruit du feu, et Charles, debout près de sa couche, qui respirait.

— Ah ! c’est bien peu de chose, la mort ! Pensait-elle ; je vais m’endormir, et tout sera fini !

Elle but une gorgée d’eau et se tourna vers la muraille.

Cet affreux goût d’encre continuait.]

II [— J’ai soif !… oh ! j’ai bien soif ! soupira-t-elle.

— Qu’as-tu donc ? dit Charles, qui lui tendait un verre.

— Ce n’est rien !… Ouvre la fenêtre…, j’étouffe !

Et elle fut prise d’une nausée si soudaine, qu’elle eut à peine le temps de saisir son mouchoir sous l’oreiller.

— Enlève-le ! dit-elle vivement ; jette-le !

Il la questionna ; elle ne répondit pas. Elle se tenait immobile, de peur que la moindre émotion ne la fît vomir. Cependant, elle sentait un froid de glace qui lui montait des pieds jusqu’au cœur.

— Ah ! voilà que ça commence ! murmura-t-elle.

— Que dis-tu ?

Elle roulait sa tête avec un geste doux plein d’angoisse, et tout en ouvrant continuellement les mâchoires, comme si elle eût porté sur sa langue quelque chose de très lourd. À huit heures, les vomissements reparurent.

Charles observa qu’il y avait au fond de la cuvette une sorte de gravier blanc, attaché aux parois de la porcelaine.

— C’est extraordinaire ! c’est singulier ! répéta-t-il.

Mais elle dit d’une voix forte :

— Non, tu te trompes !

Alors, délicatement et presque en la caressant, il lui passa la main sur l’estomac. Elle jeta un cri aigu. Il se recula tout effrayé.

Puis elle se mit à geindre, faiblement d’abord. Un grand frisson lui secouait les épaules, et elle devenait plus pâle que le drap où s’enfonçaient ses doigts crispés. Son pouls inégal était presque insensible maintenant.

Des gouttes suintaient sur sa figure bleuâtre, qui semblait comme figée dans l’exhalaison d’une vapeur métallique. Ses dents claquaient, ses yeux agrandis regardaient vaguement autour d’elle, et à toutes les questions elle ne répondait qu’en hochant la tête ; même elle sourit deux ou trois fois. Peu à peu, ses gémissements furent plus forts. Un hurlement sourd lui échappa ; elle prétendit qu’elle allait mieux et qu’elle se lèverait tout à l’heure. Mais les convulsions la saisirent ; elle s’écria :

— Ah ! c’est atroce, mon Dieu !]

III [Il se jeta à genoux contre son lit.

— Parle ! qu’as-tu mangé ? Réponds, au nom du ciel !

Et il la regardait avec des yeux d’une tendresse comme elle n’en avait jamais vu.

— Eh bien, là…, là !… dit-elle d’une voix défaillante.

Il bondit au secrétaire, brisa le cachet et lut tout haut : Qu’on n’accuse personne… Il s’arrêta, se passa la main sur les yeux, et relut encore.

— Comment !… Au secours ! à moi !

Et il ne pouvait que répéter ce mot : « Empoisonnée ! empoisonnée ! » Félicité courut chez Homais, qui l’exclama sur la place ; madame Lefrançois l’entendit au Lion d’or ; quelques-uns se levèrent pour l’apprendre à leurs voisins, et toute la nuit le village fut en éveil.

Eperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans la chambre. Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux, et jamais le pharmacien n’avait cru qu’il pût y avoir de si épouvantable spectacle.

Il revint chez lui pour écrire à M. Canivet et au docteur Larivière. Il perdait la tête ; il fit plus de quinze brouillons. Hippolyte partit à Neufchâtel, et Justin talonna si fort le cheval de Bovary, qu’il le laissa dans la côte du bois Guillaume, fourbu et aux trois quarts crevé.

Charles voulut feuilleter son dictionnaire de médecine ; il n’y voyait pas, les lignes dansaient.

— Du calme ! dit l’apothicaire. Il s’agit seulement d’administrer quelque puissant antidote. Quel est le poison ?

Charles montra la lettre. C’était de l’arsenic.

— Eh bien, reprit Homais, il faudrait en faire l’analyse.

Car il savait qu’il faut, dans tous les empoisonnements, faire une analyse ; et l’autre, qui ne comprenait pas, répondit :

— Ah ! faites ! faites ! sauvez-la…

Puis, revenu près d’elle, il s’affaissa par terre sur le tapis, et il restait la tête appuyée contre le bord de sa couche, à sangloter.

— Ne pleure pas ! lui dit-elle. Bientôt je ne te tourmenterai plus !

— Pourquoi ? Qui t’a forcée ?

Elle répliqua :

— Il le fallait, mon ami.

— N’étais-tu pas heureuse ? Est-ce ma faute ? J’ai fait tout ce que j’ai pu pourtant !

— Oui…, c’est vrai…, tu es bon, toi !

Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse ; il sentait tout son être s’écrouler de désespoir à l’idée qu’il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus d’amour que jamais ; et il ne trouvait rien ; il ne savait pas, il n’osait, l’urgence d’une résolution immédiate achevant de le bouleverser.

Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient. Elle ne haïssait personne, maintenant ; une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne.]

 

N.B. : le découpage du texte en trois parties entre crochets correspond aux trois étapes de notre analyse.

 

 

Paru en 1857, Madame Bovary fit scandale. L’adultère qui y était raconté détruisait l’image qu’on voulait se faire du mariage et de la femme au XIXe siècle. A la fin du roman, Emma ruinée et déshonorée, s’empoisonne à l’arsenic. Son mari, Charles, la veille. Avant de mourir, elle écrit une lettre pour justifier son acte.

Cet extrait, narré à la troisième personne, est, par bien des aspects, considéré du point de vue d’Emma. L’agonie est décrite de manière réaliste qui s’oppose en apparence au sentimentalisme du final.

Nous organiserons notre étude de manière linéaire en analysant les trois moments de ce passage : une agonie préparée, une observation clinique et un spectacle déchirant.

 

I) Une agonie préparée

 

Comment ce récit, où narration, description et discours se combinent étroitement, apparaît-il comme l’ultime mise en scène d’Emma, actrice et spectatrice de son agonie ?

 

1) Emma arrange sa « sortie ». Cela est rendu par le rythme ternaire de la première phrase et par l’adverbe « lentement » : « Elle s’assit à son secrétaire, et écrivit une lettre qu’elle cacheta lentement, ajoutant la date du jour et l’heure. » La lettre d’aveu cachetée ajoute au mystère et au secret qu’elle affectionne. Héroïne de papier, son dernier geste est de se livrer sur du papier. Le contrôle d’elle-même qui se marque par la lenteur de l’application et le souci de la précision, avec la mention de la date et de l’heure,  apparaît comme un plan organisé à l’avance. La prédominance du pronom « elle » montre que l’action est menée par Emma et que Charles se contente de l’observer.

 

2) L’aspect théâtral de son attitude est souligné par l’adjectif « solennel » dans la courte phrase suivante : « Puis elle dit d’un ton solennel ». La détermination méthodique d’Emma visible grâce aux indices temporels et à la succession de ses actes n’est pas destinée à mettre en avant son courage face à la mort mais plutôt à intriguer Charles et à procurer à Emma une sorte de satisfaction : elle joue ainsi son dernier « acte » à la façon des héroïnes des romans qu’elle admire.

 

3) Le discours direct présente des caractéristiques qui renforcent l’impression de mise en scène : « Tu la liras demain ; d’ici là, je t’en prie, ne m’adresse pas une seule question !… Non, pas une ! Oh ! laisse-moi ! » ; le futur « liras », les adverbes « demain, d’ici-là » précisent une échéance prochaine qui, au lieu de le rassurer, ne peuvent que susciter l’inquiétude de Charles. Cela dramatise les paroles d’Emma. Les réticences dans les phrases inachevées, les injonctions temporisées par la supplication « je t’en prie » entretiennent le mystère ou même la mystification.

 

4) La courte phrase narrative suivante : « Et elle se coucha tout du long sur son lit » est isolée du reste du texte par un alinéa, comme Flaubert aime à le faire, c’est l’équivalent d’un silence et d’un moment spectaculaire. La précision donnée sur la manière dont Emma se couche « tout du long » montre une sorte d’affectation dans la posture de la gisante qu’elle adopte ainsi.

 

5) Le silence suggéré par le blanc du texte et le passage à la ligne est comblé par le sommeil d’Emma, c’est du moins ce que le verbe « réveiller » laisse entendre dans la phrase suivante : « Une saveur âcre qu’elle sentait dans sa bouche la réveilla ». Ce verbe est sans doute polysémique, le réveil pouvant être aussi le passage de la comédie à la dure réalité.

 

6) Emma, encore insensible aux effets de l’arsenic, est absorbée par son rôle à tel point qu’elle en oublie son partenaire muet mais « Elle entrevit Charles et referma les yeux ». Cette courte phrase est révélatrice de la place occupée par le mari dans l’imaginaire d’Emma : le gêneur. Après le refus de dire, voici le refus de voir : Emma évolue dans un univers onirique et romanesque dans lequel Charles n’a pas sa place.

 

7) Au début du paragraphe suivant les modes d’exposition se combinent de manière à montrer très clairement le point de vue exclusif d’Emma. Cela commence par de la narration « Elle s’épiait curieusement, pour discerner si elle ne souffrait pas » où le champ lexical de l’observation (épier, curieusement, discerner) souligne nettement que l’héroïne est spectatrice intérieure de sa propre agonie ; toute à l’écoute d’elle-même, elle ferme les yeux pour échapper au réel. Puis le discours indirect libre « Mais non ! rien encore », intercalé entre deux phrases de narration, renforce l’effort d’introspection physique que fait Emma, comme s’il s’agissait d’attendre des sensations à la manière des épisodes romanesques qu’elle affectionne.

 

8) Le rythme décroissant et l’ordre des compléments dans la phrase suivante ne manquent pas de cynisme : « Elle entendait le battement de la pendule, le bruit du feu, et Charles, debout près de sa couche, qui respirait. » Emma est plus sensible au bruit des choses qu’à la présence de son mari : l’ouïe est ici sollicitée après la vue et le goût. Ce qui est curieux c’est le fait de signaler la respiration de Charles, sans commentaire pour préciser si cette respiration est bruyante et surtout en additif derrière la conjonction « et ». On peut se demander si le fait même que Charles respire ne l’agace pas. Mais aussi, il participe à la manifestation de la vie, de l’activité humaine, alors que, elle, est en train de s’éteindre. Belle ambiguïté de Flaubert qui manie ironie et sentimentalisme.

 

9) La transcription des pensées d’Emma en modalité exclamative accentue la tonalité affective de cette sinistre mise en scène : « Ah ! c’est bien peu de chose, la mort ! Pensait-elle ; je vais m’endormir, et tout sera fini ! » La dernière illusion d’Emma est de croire qu’elle va échapper à la souffrance. La reprise de la narration : « Elle but une gorgée d’eau et se tourna vers la muraille. Cet affreux goût d’encre continuait. » vient démentir cette illusion. La saveur âcre devient « affreux goût d’encre ». Le choix du mot « encre » n’est sûrement pas innocent : héroïne de papier, aliénée par ses lectures romanesques, son dernier geste est d’écrire et une de ses dernières sensations est ce goût d’encre. La mort d’Emma est double : mort physique et mort littéraire.

 

Ainsi Emma vient de jouer son dernier acte : tout dans ce passage révèle l’apprêt, la préméditation et donc l’absence de naturel. Emma spectatrice et actrice de son agonie continue à manipuler Charles et à se comporter de manière chimérique ; c’est peut-être la scène où se manifeste le plus son incapacité à affronter le réel.

 

 La mort de Madame Bovary, peinture à l’huile sur bois de Albert Fourié, 1883, musée des Beaux-Arts de Rouen

 

II) Une observation clinique

 

Entre dramatisation et réalisme, comment la comédie tourne-t-elle à la description clinique d’une agonie ?

 

1) Le court dialogue entre Emma et son mari, par ses répliques courtes, exclamatives et interrogatives, avec des points de suspension, accélère le tempo, dramatise le changement d’état d’Emma et traduit l’affolement progressif de Charles. Après l’indolence de la mise en scène précédente, la parole réactive la scène. Pourtant rien dans les propos échangés n’est romanesque. Les paroles des deux personnages se rapportent à des besoins physiques : « J’ai soif … Ouvre la fenêtre, j’étouffe ».

 

2) Le vocabulaire utilisé dans la première phrase de narration (« Et elle fut prise d’une nausée si soudaine, qu’elle eut à peine le temps de saisir son mouchoir sous l’oreiller. ») qui vient interrompre le dialogue, dénote le même réalisme : « nausée, mouchoir ».

 

3) L’incommunicabilité entre les deux époux n’est jamais mieux exprimée que par cette phrase de constat qui oppose formes affirmative et négative : « Il la questionna ; elle ne répondit pas ». On remarque que le pronom personnel complément du verbe de parole a disparu avec la négation : Flaubert montre ainsi le détachement d’Emma vis à vis de son époux. Elle retarde ainsi le plus possible la révélation de son suicide, pourtant on sent qu’elle s’apprête à le faire et c’est là une des tensions du passage.

 

4) Cette tension s’accompagne d’une progression dans les indices temporels : « A huit heures … puis … d’abord … devenait … peu à peu ». La métamorphose d’Emma est en train de s’accomplir.

 

5) Les phrases brèves, souvent en parataxe, donnent un aspect de compte rendu à la description de la malade : « Ses dents claquaient, ses yeux agrandis regardaient vaguement autour d’elle, et à toutes les questions elle ne répondait qu’en hochant la tête ».

 

6) Le lexique de la maladie, avec des termes médicaux comme « pouls, exhalaisons, convulsions » rappelle que l’observateur des symptômes est Charles, un officier de santé, même si ce dernier manque de sang-froid et de professionnalisme sur le coup de l’émotion. Cela ne l’empêche pas pourtant d’examiner « une sorte de gravier blanc » au fond de la cuvette où Emma a vomi. Flaubert dont le père était chirurgien a fréquenté très tôt l’hôpital et s’est méticuleusement documenté sur les effets de l’empoisonnement à l’arsenic.

 

7) Le portrait d’Emma devient tout à fait effrayant : « Tout en ouvrant continuellement les mâchoires … elle devenait plus pâle que le drap où s’enfonçaient ses doigts crispés … des gouttes suintaient sur sa figure bleuâtre … ses dents claquaient ». Cette vision d’horreur contraste avec son attitude qui se veut sublime dans la dissimulation : « Elle roulait la tête avec un geste doux … même elle sourit deux ou trois fois … elle prétendit qu’elle allait mieux et qu’elle se lèverait tout à l’heure. » 

 

8) Les quelques paroles qui ponctuent la narration sont destinées à retarder la révélation et à entretenir l’angoisse et l’impuissance de Charles : « Ah ! voilà que ça commence ! – Que dis-tu ? C’est extraordinaire ! c’est singulier ! – Non, tu te trompes ! … - Ah ! c’est atroce, mon Dieu ! »

 

La force de ce passage réside dans le contraste savamment entretenu entre le pathétique et le réalisme. Emma qui est entrée en agonie résiste encore psychologiquement et Charles, qui comprend peu à peu de quoi souffre son épouse, paraît un spectateur bien impuissant et bien incompétent.

 

 

III) Un spectacle déchirant ou dérisoire ?

 

En quoi le désespoir de Charles et l’effusion finale ont-ils une double fonction ironique et pathétique ?

 

1) La première partie de ce passage a une présentation aérée et discontinue, tout comme au moment de la mise en scène d’Emma. Cette disposition du texte est révélatrice d’une accélération du rythme et d’une émotion mal contrôlée. Après un geste très théâtral « Il se jeta à genoux contre son lit », Charles obtient enfin la réponse à ses interrogations. Dès lors, l’émotion se transforme en véritable agitation marquée par la succession des verbes d’action : « Il bondit au secrétaire, brisa le cachet et lut tout haut ».

 

2) Cependant agitation ne signifie pas efficacité et très vite l’initiative de Charles tourne court : « Il s’arrêta, se passa la main sur les yeux, et relut encore ». La répétition de l’action de lire dans la clausule (« et lut tout haut ») montre son incapacité à réagir immédiatement. Son appel au secours « Comment ! … Au secours ! à moi ! » vient confirmer s’il en était besoin son incompétence et sa faiblesse de caractère. Flaubert insiste lourdement dans la phrase suivante, isolée comme un paragraphe : « Et il ne pouvait que répéter ce mot ; empoisonnée ! empoisonnée ! ». Charles ne réagit pas comme un médecin devrait le faire, il perd le contrôle de la situation. L’émotion n’explique pas tout, d’où sans doute l’insistance de l’auteur.

 

3) Là où l’ironie atteint son comble c’est lorsque, délaissant très momentanément la chambre, l’attention se concentre sur l’extérieur : « Félicité courut chez Homais, qui l’exclama sur la place ; madame Lefrançois l’entendit au Lion d’or ; quelques-uns se levèrent pour l’apprendre à leurs voisins, et toute la nuit le village fut en éveil. » La rumeur se propage de bouche à oreille et a pour seul effet de tenir le village en éveil : piètre résultat et admirable constat d’inefficacité collective après celle de Charles. On remarque la curieuse construction absolue du verbe « exclamer » attribué à Homais, le pharmacien qui joue ici le rôle d’une caisse de résonance. On peut même, avec prudence, voir un jeu de mots ironique entre l’enseigne de l’auberge « Au lion d’or » (au lit on dort) et l’éveil du village.

 

4) Le retour sur le désespoir impuissant de Charles en devient encore plus pathétique ou même, par son excès, bouffon. La première phrase par son rythme quaternaire croissant fait monter la tension mais l’emploi du verbe « tourner » dans le dernier membre de phrase souligne le comportement dérisoire de Charles : « Eperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans la chambre. » Charles ne peut que relire ou tourner en rond.

 

5) La phrase suivante déplace le point de vue sur Homais : « Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux, et jamais le pharmacien n’avait cru qu’il pût y avoir de si épouvantable spectacle. » Le mot « spectacle » est bien la clef de cette scène où l’attitude échevelée de Charles l’assimile à une représentation allégorique de la douleur avec l’utilisation du cliché « s’arracher les cheveux », nouvel indice malicieux d’impuissance, dans tous les sens du terme.

 

6) L’agitation qui suit est bien dérisoire et inefficace : Charles fait quinze brouillons à ses confrères, feuillette inutilement son dictionnaire de médecine, Justin « crève » le cheval à force de l’épuiser, Homais pontifie et recommande une analyse du poison car « Car il savait qu’il faut, dans tous les empoisonnements, faire une analyse. » 

 

7) Après ce moment de frénésie prend place une sorte de duo sentimental entre les deux époux. Charles, enfin calmé et vaincu, tombe littéralement aux pieds d’Emma, tout le vocabulaire le signifie : « près de tomber … il s’affaissa par terre … il sentait tout son être s’écrouler de désespoir ». Face à cette prosternation, Emma qui bénéficie, semble-t-il, d’un répit dans sa souffrance, joue la consolatrice.

 

8) Dans ses paroles d’abord, puis dans ses gestes et sa méditation, Emma tente d’atteindre le sublime : « Ne pleure pas ! lui dit-elle. Bientôt je ne te tourmenterai plus ! … Il le fallait, mon ami. … Oui …, c’est vrai …, tu es bon, toi ! ». Aucune contrition dans ses propos, elle pratique encore la réticence, l’allusion et laisse planer la perspective de sa mort prochaine. Rien de rassurant pour Charles qu’elle gratifie d’un « mon ami » mondain plus qu’affectueux.

 

9) Le geste qui bouleverse tant Charles : « Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement » ressemble à une caresse prodiguée à un enfant ou pire à un chien. L’adverbe « lentement », isolé en fin de phrase, provoque un effet de durée et pourrait passer pour une manifestation sensuelle si on n’y voyait pas une manière forcée, une sorte de compromis de la part d’Emma. On peut remarquer que cet adverbe était déjà utilisé au début de l’extrait pour indiquer la manière dont Emma cachetait sa lettre.

 

10) Les pensées des personnages sont ensuite présentées successivement et traduisent la faillite du dialogue. Charles d’abord qui n’exprime que souffrance morale : « sa tristesse … tout son être s’écrouler de désespoir » et dont trois propositions aux verbes à la forme négative achèvent de le disqualifier : «  et il ne pouvait rien ; il ne savait pas ; il n’osait ». Le dernier membre de phrase « l’urgence d’une résolution immédiate achevait de le bouleverser » marque le point d’orgue de son absence totale d’initiative. L’ironie de Flaubert est ici cruelle.

 

11) Quant à Emma, elle se perd dans sa rêverie coutumière et ne pense qu’à elle : « Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient. Elle ne haïssait personne, maintenant » ; le vocabulaire abstrait des sentiments est révélateur d’un certain détachement mais aussi des dispositions de l’héroïne à s’analyser. C’est une cérébrale qui joue à être sentimentale. Les métaphores finales « une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne » reprennent les thèmes romantiques du crépuscule et de la musique symphonique. Ces thèmes ont été développés auparavant dans le roman et ils viennent ici contrebalancer les effets ironiques du passage. Mais ils pourraient aussi renforcer la parodie d’une scène de fin comme dans Le Lys dans la vallée ou La Nouvelle Héloïse que Flaubert relisait en écrivant son roman. Il faut noter l’ambiguïté du démonstratif « ce » dans « ce pauvre cœur » : renvoie-t-il au cœur de Charles ou au sien ? S’il s’agit du cœur d’Emma, associé au groupe « de tous les bruits de la terre », cela traduirait la toute puissance de son narcissisme ; mieux vaut laisser planer le doute et penser qu’elle s’attendrit enfin sur son pauvre époux !

 

Dans ce dernier passage de l’extrait, le pathétique côtoie le dérisoire. Charles est  pitoyable tout autant que ridicule ; Emma est digne et calculatrice, toujours emportée par son imaginaire. Ce couple réuni n’est pas seul : Homais assiste à ce final et en toile de fond le village alléché par l’odeur de scandale et de mort guette. Flaubert ici décrit ici une scène traditionnelle : la séparation d’un couple par la mort mais, fort de sa culture, il en donne une version réaliste et ironique tout en conservant une certaine émotion. «Quand j’écrivais l’empoisonnement de madame Bovary, j’avais si bien le goût de l’arsenic dans la bouche, j’étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup, - deux indigestions réelles, car j’ai vomi tout mon dîner. » Lettre à Hippolyte Taine. 20 novembre 1866.

 

Caricature de Lemot, 1869, Flaubert brandissant comme un trophée victorieux le cœur sanglant d’Emma au bout d’un scalpel qui ressemble plutôt à un couteau de boucher.

 

 

 

Commentaire composé abrégé (les éléments d’analyse sont dans l’article précédent, s’y reporter)

 

I) la description clinique d’une agonie

A) La description du corps, l’empoisonnement et les symptômes

B) La progression du mal : les indices temporels

C) La disposition compacte du texte et la forme du compte rendu

 

II) La mise en scène romanesque de la mort

A) La préparation minutieuse d’Emma : le secret et les réticences

B) Son introspection

C) Le lyrisme du final

 

III) L’ironie d’une parodie

A) Le personnage ridicule de Charles

B) Le rôle du village et de Homais

C) L’incommunicabilité entre les époux

 

 

Spleen LXXVIII in Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire

 

Lecture méthodique du Spleen de Charles Baudelaire

LXXVIII – Spleen in Les Fleurs du mal (1857)

 

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
II nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

 

 

Si le mot anglais spleen, qui signifie rate, est entré dans le lexique français au XVIII^ième siècle avec le sens de mélancolie, il prend une toute autre dimension sous la plume de Baudelaire dans son recueil des Fleurs du mal (1857). Pour le poète, le spleen est un état physique et psychique pathologique, indissociable de l’angoisse et de l’ennui liés au tragique du vide de la condition humaine, vouée inéluctablement à la mort. Ce qui peut conduire jusqu’au délire et à la folie. Plus que le mal du siècle des Romantiques, c’est une dépression métaphysique et dévastatrice. Le Spleen LXXVIII, quatrième poème portant ce titre dans le recueil, est de loin le plus terrible. N’est-ce pas l’évocation d’une lutte tragique et inégale entre l’Espérance et l’Angoisse qui caractérise le spleen ?  On verra la montée de cet état de spleen, les manifestations de cette crise radicale et son issue fatale.

I) La montée en puissance du spleen dans une atmosphère lourde

A) Un paysage-état d’âme sombre

- C’est un tableau en noir et blanc que nous peint Baudelaire, « un jour noir plus triste que les nuits ». Cet oxymore résume la grisaille et la tristesse du vécu.

- Ce jour d’orage est inquiétant et monotone avec « le ciel bas et lourd » et « la pluie étalant ses immenses traînées ». Les alexandrins au rythme binaire dans les trois premiers quatrains provoquent un balancement régulier et hypnotique. Les participes présents « embrassant, battant, étalant »  dans les trois strophes allongent encore la durée de cet état d’oppression physique et morale.

- Rien n’est décrit dans ce paysage qui est paradoxalement un dehors qui ressemble à un intérieur : « un cachot », « une prison » ou une marmite avec « couvercle ». Seuls deux pôles sont évoqués : « le ciel » et « la terre » reliés par la pluie en «barreaux ». Curieusement, outre cette verticalité, une deuxième dimension est présente, la longueur : « longs ennuis … longs corbillards », longueur du temps et longueur spatiale. Mais nulle échappée possible car partout se dressent des limites : le ciel « de l’horizon embrassant tout le cercle » et « les plafonds pourris » du cachot-terre où l’espérance se cogne la tête.

L’ici-bas est un lieu d’exil, de torture et de souffrance et le ciel pousse vers le bas. L’Idéal est inaccessible.

B) La montée de la crise et la lutte contre le désespoir

- Pourtant, dans ce morne paysage où « l’esprit gémissant » est « en proie aux longs ennuis », une tension se prépare et monte par degré. C’est la syntaxe qui mène cette tentative d’ascension. Les trois premiers quatrains (la protase de la phrase) comportent trois subordonnées temporelles et les anaphores « Quand le ciel … Quand la terre … Quand la pluie » conduisent à l’attente de l’attaque, de la crise finale.

- Le rythme et les sonorités s’accordent avec cette agression. Le premier hémistiche du premier vers du poème est en monosyllabes « Quand/ le/ciel/ bas/ et/ lourd » comme autant de coups reçus par le poids du ciel-couvercle.

- La lutte inégale est métaphorisée par un bestiaire cauchemardesque. L’Espérance est animalisée en chauve-souris, ce mammifère volant nocturne et aveugle qui tente de s’échapper de sa prison « battant les murs de son aile timide ». Toutes les rimes du second quatrain contiennent la stridence du « i » qui marque l’intensité de la torture physique et morale. Face à  l’Espérance-chauve-souris impuissante, « un peuple muet d’infâmes araignée », véritables prédatrices silencieuses porteuses de spleen, s’empare « de nos cerveaux ».

L’agression est généralisée de l’extérieur vers l’intérieur. Le cerveau est vampirisé de manière sournoise et inexorable. Mais abandonne-t-il déjà la lutte ?

II) Le triomphe du spleen

A) Un dérèglement morbide

- Avec la quatrième strophe, arrive la proposition principale (l’apodose) et le bruit des cloches. Le rythme perd son balancement pendulaire pour devenir ternaire : « Des cloches/ tout à coup/ sautent avec furie ». Les explosives en allitération [d, k, t] miment le choc de l’agitation des cloches dans un tocsin lugubre.

- Ces cloches personnifiées qui « lancent vers le ciel un affreux hurlement » peuvent représenter la résistance désespérée du cerveau colonisé, de la raison perdue. Mais les hallucinations auditives font aussi partie des formes graves de dépression.

- La comparaison avec le geignement des «  esprits errants et sans parie » montre la similitude de la condition humaine avec celle qui nous attend après la mort : le ciel est vide et nous sommes damnés, vivants ou morts.

La souffrance et la résistance se manifestent par le cri, ici à son paroxysme, mais un cri inhumain, sans rapport avec le gémissement du début et les pleurs de la fin. Ce dérèglement fantastique accompagné de fureur représente le fracas du monde, ce tapage qui essaie de masquer le grand silence du vide métaphysique.

B) La chute

- L’horizontalité l’emporte dans le dernier quatrain. Le tiret au début du premier vers en est le signe matériel renforcé par « et » suivi de l’adjectif « longs » dans le groupe nominal « Et de longs corbillards ». La contre-poussée vers le ciel est impossible. L’Espérance s’est cognée la tête, les cloches ont lancé vers le ciel un affreux hurlement, en vain.

- L’Espoir, allégorisé avec la majuscule, en contre-rejet, dissocié du participe-adjectif « vaincu » en enjambement à l’avant-dernier vers du poème, est terrassé. L’Angoisse l’emporte et fait plier le crâne : « et l’Angoisse, atroce, despotique  Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. » La chute est consommée et le drapeau noir peut être interprété comme le symbole de la mort ou du drapeau du pirate qui prend possession du navire.

- Tout est silencieux « sans tambours ni musique » et les corbillards-fantômes deviennent le paysage intérieur du poète, une vision de son propre enterrement ou plutôt de celui du genre humain, d’où le pluriel de corbillards. La personnalisation finale « mon âme, mon crâne » après la généralisation du premier et troisième quatrain « Il nous verse un jour …au fond de nos cerveaux » rend compte d’une expérience personnelle représentative du sort commun comme l’indique l’adresse initiale au lecteur en tête du recueil « - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! ».

Des forces contradictoires sont en lutte dans ce poème : le ciel pousse vers le bas, tend à écraser la terre. L’homme tente désespérément de résister, de pousser vers le haut, de se dégager du poids qui l’accable. Il lui reste une ligne horizontale, l’ici-bas, domaine du spleen triomphant.

Ce poème est avant tout la mise en images et en mots d’une vision très pessimiste de la condition humaine. On retrouve la lutte entre l’Idéal représenté par L’Espérance et l’Angoisse génératrice du spleen. Si l’humain est vaincu, c’est que son horizon est sombre, bouché et rectiligne. Ainsi les images d’un paysage extérieur morose porteur d’ennui sont-elles en correspondance avec les images mentales morbides et effrayantes. La misère de l’homme sans Dieu aboutit à la défaite de l’humanité. Pourtant, dans Le Voyage, l’ultime poème du recueil, Baudelaire laisse percer un espoir fou :

« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! ».

Céline Roumégoux (septembre 2009)