Spleen LXXVIII in Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire

 

Lecture méthodique du Spleen de Charles Baudelaire

LXXVIII – Spleen in Les Fleurs du mal (1857)

 

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
II nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

 

 

Si le mot anglais spleen, qui signifie rate, est entré dans le lexique français au XVIII^ième siècle avec le sens de mélancolie, il prend une toute autre dimension sous la plume de Baudelaire dans son recueil des Fleurs du mal (1857). Pour le poète, le spleen est un état physique et psychique pathologique, indissociable de l’angoisse et de l’ennui liés au tragique du vide de la condition humaine, vouée inéluctablement à la mort. Ce qui peut conduire jusqu’au délire et à la folie. Plus que le mal du siècle des Romantiques, c’est une dépression métaphysique et dévastatrice. Le Spleen LXXVIII, quatrième poème portant ce titre dans le recueil, est de loin le plus terrible. N’est-ce pas l’évocation d’une lutte tragique et inégale entre l’Espérance et l’Angoisse qui caractérise le spleen ?  On verra la montée de cet état de spleen, les manifestations de cette crise radicale et son issue fatale.

I) La montée en puissance du spleen dans une atmosphère lourde

A) Un paysage-état d’âme sombre

- C’est un tableau en noir et blanc que nous peint Baudelaire, « un jour noir plus triste que les nuits ». Cet oxymore résume la grisaille et la tristesse du vécu.

- Ce jour d’orage est inquiétant et monotone avec « le ciel bas et lourd » et « la pluie étalant ses immenses traînées ». Les alexandrins au rythme binaire dans les trois premiers quatrains provoquent un balancement régulier et hypnotique. Les participes présents « embrassant, battant, étalant »  dans les trois strophes allongent encore la durée de cet état d’oppression physique et morale.

- Rien n’est décrit dans ce paysage qui est paradoxalement un dehors qui ressemble à un intérieur : « un cachot », « une prison » ou une marmite avec « couvercle ». Seuls deux pôles sont évoqués : « le ciel » et « la terre » reliés par la pluie en «barreaux ». Curieusement, outre cette verticalité, une deuxième dimension est présente, la longueur : « longs ennuis … longs corbillards », longueur du temps et longueur spatiale. Mais nulle échappée possible car partout se dressent des limites : le ciel « de l’horizon embrassant tout le cercle » et « les plafonds pourris » du cachot-terre où l’espérance se cogne la tête.

L’ici-bas est un lieu d’exil, de torture et de souffrance et le ciel pousse vers le bas. L’Idéal est inaccessible.

B) La montée de la crise et la lutte contre le désespoir

- Pourtant, dans ce morne paysage où « l’esprit gémissant » est « en proie aux longs ennuis », une tension se prépare et monte par degré. C’est la syntaxe qui mène cette tentative d’ascension. Les trois premiers quatrains (la protase de la phrase) comportent trois subordonnées temporelles et les anaphores « Quand le ciel … Quand la terre … Quand la pluie » conduisent à l’attente de l’attaque, de la crise finale.

- Le rythme et les sonorités s’accordent avec cette agression. Le premier hémistiche du premier vers du poème est en monosyllabes « Quand/ le/ciel/ bas/ et/ lourd » comme autant de coups reçus par le poids du ciel-couvercle.

- La lutte inégale est métaphorisée par un bestiaire cauchemardesque. L’Espérance est animalisée en chauve-souris, ce mammifère volant nocturne et aveugle qui tente de s’échapper de sa prison « battant les murs de son aile timide ». Toutes les rimes du second quatrain contiennent la stridence du « i » qui marque l’intensité de la torture physique et morale. Face à  l’Espérance-chauve-souris impuissante, « un peuple muet d’infâmes araignée », véritables prédatrices silencieuses porteuses de spleen, s’empare « de nos cerveaux ».

L’agression est généralisée de l’extérieur vers l’intérieur. Le cerveau est vampirisé de manière sournoise et inexorable. Mais abandonne-t-il déjà la lutte ?

II) Le triomphe du spleen

A) Un dérèglement morbide

- Avec la quatrième strophe, arrive la proposition principale (l’apodose) et le bruit des cloches. Le rythme perd son balancement pendulaire pour devenir ternaire : « Des cloches/ tout à coup/ sautent avec furie ». Les explosives en allitération [d, k, t] miment le choc de l’agitation des cloches dans un tocsin lugubre.

- Ces cloches personnifiées qui « lancent vers le ciel un affreux hurlement » peuvent représenter la résistance désespérée du cerveau colonisé, de la raison perdue. Mais les hallucinations auditives font aussi partie des formes graves de dépression.

- La comparaison avec le geignement des «  esprits errants et sans parie » montre la similitude de la condition humaine avec celle qui nous attend après la mort : le ciel est vide et nous sommes damnés, vivants ou morts.

La souffrance et la résistance se manifestent par le cri, ici à son paroxysme, mais un cri inhumain, sans rapport avec le gémissement du début et les pleurs de la fin. Ce dérèglement fantastique accompagné de fureur représente le fracas du monde, ce tapage qui essaie de masquer le grand silence du vide métaphysique.

B) La chute

- L’horizontalité l’emporte dans le dernier quatrain. Le tiret au début du premier vers en est le signe matériel renforcé par « et » suivi de l’adjectif « longs » dans le groupe nominal « Et de longs corbillards ». La contre-poussée vers le ciel est impossible. L’Espérance s’est cognée la tête, les cloches ont lancé vers le ciel un affreux hurlement, en vain.

- L’Espoir, allégorisé avec la majuscule, en contre-rejet, dissocié du participe-adjectif « vaincu » en enjambement à l’avant-dernier vers du poème, est terrassé. L’Angoisse l’emporte et fait plier le crâne : « et l’Angoisse, atroce, despotique  Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. » La chute est consommée et le drapeau noir peut être interprété comme le symbole de la mort ou du drapeau du pirate qui prend possession du navire.

- Tout est silencieux « sans tambours ni musique » et les corbillards-fantômes deviennent le paysage intérieur du poète, une vision de son propre enterrement ou plutôt de celui du genre humain, d’où le pluriel de corbillards. La personnalisation finale « mon âme, mon crâne » après la généralisation du premier et troisième quatrain « Il nous verse un jour …au fond de nos cerveaux » rend compte d’une expérience personnelle représentative du sort commun comme l’indique l’adresse initiale au lecteur en tête du recueil « - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! ».

Des forces contradictoires sont en lutte dans ce poème : le ciel pousse vers le bas, tend à écraser la terre. L’homme tente désespérément de résister, de pousser vers le haut, de se dégager du poids qui l’accable. Il lui reste une ligne horizontale, l’ici-bas, domaine du spleen triomphant.

Ce poème est avant tout la mise en images et en mots d’une vision très pessimiste de la condition humaine. On retrouve la lutte entre l’Idéal représenté par L’Espérance et l’Angoisse génératrice du spleen. Si l’humain est vaincu, c’est que son horizon est sombre, bouché et rectiligne. Ainsi les images d’un paysage extérieur morose porteur d’ennui sont-elles en correspondance avec les images mentales morbides et effrayantes. La misère de l’homme sans Dieu aboutit à la défaite de l’humanité. Pourtant, dans Le Voyage, l’ultime poème du recueil, Baudelaire laisse percer un espoir fou :

« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! ».

Céline Roumégoux (septembre 2009)

Commentaire comparé : Montaigne et La Boétie, "De l’amitié"

 

Etienne de La Boétie

 

Michel de Montaigne

Montaigne, Essais (I, XXVIII) De l’amitié (1588)

 

"Au demeurant, ce que nous appelons ordinairement amis et amitiés, ce ne sont qu’accointances et familiarités nouées par quelque occasion ou commodité, par le moyen de laquelle nos âmes s’entretiennent. En l’amitié de quoi je parle, elles se mêlent et confondent l’une en l’autre, d’un mélange si universel qu’elles effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes. Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en répondant : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi ».

Il y a, au-delà de tout mon discours, et de ce que j’en puis dire particulièrement, je ne sais quelle force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union. Nous nous cherchions avant que de nous être vus, et par des rapports que nous entendions l’un de l’autre, qui faisaient en notre affection plus d’effort que ne porte la raison des rapports, je crois par quelque ordonnance du ciel; nous nous embrassions par nos noms. Et à notre première rencontre, qui fut par hasard en une grande fête et compagnie de ville, nous nous trouvâmes si pris, si connus, si obligés entre nous, que rien dès lors ne nous fut si proche que l’un à l’autre. Il écrivit une satyre latine excellente, qui est publiée, par laquelle il excuse et explique la précipitation de notre intelligence, si promptement parvenue à sa perfection. Ayant si peu à durer, et ayant si tard commencé (car nous étions tous deux hommes faits, et lui de quelques années de plus), elle n’avait point à perdre de temps et à se régler au patron des amitiés molles et régulières, auxquelles il faut tant de précautions de longue et préalable conversation. Celle-ci n’a point d’autre idée que d’elle-même, et ne se peut rapporter qu’à soi. Ce n’est pas une spéciale considération, ni deux, ni trois, ni quatre, ni mille : c’est je ne sais quelle quintessence de tout ce mélange, qui, ayant saisi toute ma volonté, l’amena se plonger et se perdre dans la sienne; qui, ayant saisi toute sa volonté, l’amena se plonger et se perdre en la mienne, d’une faim, d’une concurrence pareille. Je dis perdre, à la vérité, ne nous réservant rien qui nous fût propre, ni qui fût ou sien, ou mien."

Discours de la servitude volontaire

 

Étienne de La Boétie

Rédaction entre 1546 et 1555
Première publication partielle en 1574
Publication complète en 1576

 

LE TYRAN N’AIME JAMAIS

 

ET JAMAIS N’EST AIMÉ.

 

"Certainement le tyran n’aime jamais et jamais n’est aimé. L’amitié, c’est un nom sacré, c’est une chose sainte : elle ne peut exister qu’entre gens de bien, elle naît d’une mutuelle estime, et s’entretient non tant par les bienfaits que par bonne vie et mœurs. Ce qui rend un ami assuré de l’autre, c’est la connaissance de son intégrité.

Il a, pour garants, son bon naturel, sa foi, sa constance; il ne peut y avoir d’amitié où se trouvent la cruauté, la déloyauté, l’injustice. Entre méchants, lorsqu’ils s’assemblent, c’est un complot et non une société. Ils ne s’entretiennent pas, mais s’entrecraignent. Ils ne sont pas amis, mais complices.

Or, quand bien même cet empêchement n’existerait pas, il serait difficile de trouver en un tyran une amitié solide, parce qu’étant au-dessus de tous et n’ayant point de pair, il se trouve déjà au-delà des bornes de l’amitié, dont le siège n’est que dans la plus parfaite équité, dont la marche est toujours égale et où rien ne cloche. Voilà pourquoi il y a bien, dit-on, une espèce de bonne foi parmi les voleurs lors du partage du butin, parce qu’ils sont tous pairs et compagnons, et s’ils ne s’aiment, du moins, ils se craignent entre eux et ne veulent pas, en se désunissant, amoindrir leur force.

Mais les favoris d’un tyran ne peuvent jamais se garantir de son oppression parce qu’ils lui ont eux-mêmes appris qu’il peut tout, qu’il n’y a, ni droit, ni devoir qui l’oblige, qu’il est habitué de n’avoir pour raison que sa volonté, qu’il n’a point d’égal et qu’il est maître de tous. N’est-il pas extrêmement déplorable que malgré tant d’exemples éclatants et un danger si réel, personne ne veuille profiter de ces tristes expériences et que tant de gens s’approchent encore si volontiers des tyrans et qu’il ne s’en trouve pas un qui ait le courage et la hardiesse de lui dire ce que dit (dans la fable) le renard au lion qui contrefaisait le malade : «J’irais bien te voir de bon cœur dans ta tanière; mais je vois assez de traces de bêtes qui vont en avant vers toi, mais de celles qui reviennent en arrière, je n’en vois pas une.»"

"Portrait de l’artiste avec un ami"
Artiste :  Raphaël (dit), Sanzio Raffaello (1483-1520)

Commentaire comparé et plan détaillé du chapitre XXVIII des Essais de Montaigne et du Discours de la servitude volontaire de La Boétie

         

A la Renaissance, le pouvoir monarchique se renforce en France et en Europe. La Boétie, jeune écrivain français, écrit son Discours de la servitude volontaire pour analyser et critiquer cette situation politique. Dans le passage que nous allons étudier, il parle de l’amitié et de l’impossibilité pour un tyran de la connaître. Cette œuvre étonne les érudits de l’époque par sa profondeur et le savoir qu’elle contient alors qu’elle a été écrite par un jeune homme de dix-huit ans. Après avoir lu cette œuvre, Montaigne exprime le désir d’en connaître l’auteur et les deux hommes se lient immédiatement d’une amitié profonde. Après la mort de La Boétie, Montaigne écrit ses Essais dans le but d’en faire un écrin pour le discours de son ami mais l’idée est abandonnée de peur que cela ne nuise à son œuvre à cause de l’utilisation politique que les protestants en ont faite. Le passage de l’œuvre de Montaigne que nous allons étudier est tiré du chapitre XXVIII du livre I et est consacré à l’amitié. Nous verrons donc quelle conception de l’amitié ont les deux auteurs puis comment ils s’y prennent pour exprimer et justifier leur opinion. Nous verrons également dans quel but ces textes ont été écrits.

          

       La Boétie et Montaigne ont chacun leur propre conception de l’amitié. Pour Montaigne, c’est l’association de deux âmes jusqu’à ce qu’ « elles se mêlent et confondent l’une en l’autre d’un mélange si universel qu’elles effacent et ne trouvent plus la couture qui les a jointes. » Pour lui, l’amitié n’est pas seulement le rapprochement de deux individus mais la fusion de leurs âmes. Il explique également que l’amitié n’est pas rationnelle, qu’elle n’est pas due à l’action des hommes mais à une « force inexplicable et fatale. » C’est une vision très spirituelle de l’amitié.

 

         La Boétie a, lui, une conception plus rationnelle. En effet, il considère que l’amitié se crée par « une mutuelle estime » et qu’elle s’entretient par « la bonne vie ». C’est-à-dire que, pour lui, l’amitié est due aux comportements des personnes concernées. Il explique également que l’amitié repose sur la « connaissance de l’intégrité » que chacun a de l’autre et sur une égalité entre les individus. Pour lui, l’amitié est un choix que l’on fait, alors que Montaigne voit l’amitié comme étant dirigée, en quelque sorte, par le destin. De ce fait, leur vision de qui peut se faire des amis et de qui ne peut pas est différente.

 

En effet, La Boétie, partant du principe que l’amitié apparaît suite à une estime mutuelle et une mise à égalité, pense "qu’il ne peut y avoir d’amitié là où est la cruauté, là où est la déloyauté, là où est l’injustice". Ainsi, il explique que l’amitié ne peut exister entre gens mauvais car ceux-ci ne « s’entraiment pas, ils s’entrecraignent. »  Ces personnes ont trop peur de se faire supplanter par leurs semblables pour éprouver de la confiance envers eux, ce qui est la base de toute amitié. La Boétie apporte tout de même une petite précision en notant la différence entre les méchants  « banals » comme des voleurs et les tyrans. Effectivement, il explique qu’il arrive aux voleurs de s’unir. Il l’exprime ainsi: « Il y a bien entre les voleurs (ce dit-on) quelque foi au partage du butin, pour ce qu’ils sont pairs et compagnons. » Le tyran, lui, reste totalement coupé de ceux qui l’entourent afin de « n’avoir compagnon aucun, mais d’être de tous maître. »

 

Montaigne n’apporte, au contraire, aucune précision sur ce sujet mais la conception qu’il a de l’amitié permet tout de même de répondre à la question de qui peut se faire des amis. En effet, sa conception de l’amitié étant très spirituelle, on peut penser que tout le monde peut être touché par la « force inexplicable et fatale » qui conduit à l’amitié. Pour reprendre l’exemple du tyran, même s’il ne veut pas se faire d’amis pour maintenir sa puissance, il ne pourra résister à cette force.

 

La Boétie et Montaigne ont donc des conceptions de l’amitié qui diffèrent sensiblement, bien que tous deux pensent que c’est une bonne chose, « une chose sainte. » Ils ont également deux manières différentes d’exprimer leur opinion et de la justifier.

 

II) Expression de leur opinion et buts recherchés (plan détaillé)

 

 A) Un discours lyrique pour Montaigne

- justification de son propos par un argument d’expérience, son amitié avec La Boétie.

- expression de sentiments personnels : « je l’aimais » et : « pris » et « obligés ».

- marques de la subjectivité : « je », « notre » et  « nous ».

- son but est de prouver la supériorité de l’amitié sur les autres sentiments pouvant lier deux êtres humains

 

B) Un discours logique pour La Boétie

 

- justification de son propos par un exemple, la situation d’un tyran : « serait-il malaisé de trouver en un tyran un amour assuré […] et n’ayant point de compagnon, il est déjà au-delà des bornes de l’amitié ».

- raisonnement par déduction, on part de la notion de l’amitié pour arriver à la situation d’un tyran.

- son discours se termine par une critique clairement formulée avec la comparaison à une fable de l’antiquité. Il critique l’attitude de l’entourage des tyrans : « Donc n’est-ce pas grande pitié que, voyant le danger si présent, personne ne se veuille faire sage aux dépens d’autrui, et que, de tant de gens  s’approchant si volontiers des tyrans, qu’il n’y ait pas un qui ait l’avisement et la hardiesse de leur dire ce que dit, comme porte le conte, le renard au lion qui faisait le malade :  « Je t’irais volontiers voir en ta tanière ; mais je vois bien assez de traces de bêtes qui vont en avant vers toi, mais qui reviennent en arrière, je n’en vois pas une. »

 

          La Boétie et Montaigne expriment donc leur conception de l’amitié de façon différente et dans des buts différents. Dans ces deux textes, Montaigne et La Boétie parlent tous deux de l’amitié mais ils ont chacun leur vision de ce qu’elle est. De même, les deux textes n’ont pas été écrits dans le même but. Montaigne l’a écrit afin de prouver la supériorité de l’amitié qu’il considère comme étant le fait du destin tandis que La Boétie utilise sa conception de l’amitié pour critiquer la tyrannie. Ces deux textes, bien que différents, font partie des œuvres humanistes de la Renaissance comme le Gargantua de Rabelais ou L’Heptaméron de Marguerite de Navarre.

Margaux, 1ère S2 (2008)

Poèmes à Lou, "Tendres yeux éclatés..." de Guillaume Apollinaire

 

Apollinaire portant un bandage suite à sa trépanation après avoir été atteint par un éclat d’obus à la guerre de 14-18

Poèmes à Lou (1914-1915) de Guillaume Apollinaire
 (Edition posthume, 1956)

Tendres yeux éclatés de l’amante infidèle

Tendres yeux éclatés de l’amante infidèle
Obus mystérieux
Si tu savais le nom du beau cheval de selle
Qui semble avoir tes yeux


Car c’est Loulou mon Lou que mon cheval se nomme
Un alezan brulé
Couleur de tes cheveux cul rond comme une pomme
Il est là tout sellé


Il faut que je reçoive ô mon Lou la mesure
Exacte de ton doigt
Car je veux te sculpter une bague très pure
Dans un métal d’effroi. 
 

Louise de Coligny-Chatillon

Guillaume Apollinaire, parti à la guerre de 14-18 "la fleur au bout du fusil", déchante vite devant l’atrocité des tranchées et de la grande boucherie. Amoureux impénitent, il compose sur le front au milieu de la mitraille des poèmes d’amour à sa dernière maîtresse en date, la volage et capricieuse Louise de Coligny-Chatillon. Ces poésies réunies sous le titre Poèmes à Lou paraîtront après sa mort. Dans le poème dont l’incipit est Tendres yeux éclatés, nous verrons comment Apollinaire fait une étrange déclaration d’amour, peut-être même une demande en mariage, tout en évoquant les tourments de l’amour mêlés au chaos de la guerre. Peut-on aimer sous les obus ?

I) Une déclaration d’amour insolite

A) Un éloge osé à la beauté

- le poète s’adresse à Louise d’abord par  une apostrophe métonymique "Tendres yeux éclatés", où l’adjectif "éclatés" constitue un écart avec "tendres" et connote une violence, une blessure, renforcées par le mot "obus" auquel ils sont comparés au vers 2. Le tutoiement et la répétition de Lou précédé au vers 9 d’un ô lyrique montrent aussi un décalage, comme une hésitation entre la familiarité et le sérieux. L’alternance entre les alexandrins plus traditionnels et majestueux et les hexasyllabes (typographiquemnt décalés) renforce encore cette impression.
- La désignation de l’amante "mon Lou" est curieusement placée après le nom du cheval "Loulou" qui est une réplique redoublée du surnom de son amante, qu’il compare sans façon à son cheval !

- La beauté de Lou associée à sa ressemblance avec le cheval est déconcertante "qui semble avoir tes yeux" ou "Un alezan brûlé couleur de tes cheveux". le poète n’hésite pas à faire un écart de niveau de langue avec l’expression "cul rond comme une pomme" qui, faute de ponctuation, peut s’appliquer aussi bien à Louise qu’au cheval !

Apollinaire laisse percer une certaine désinvolture dans son compliment amoureux où l’érotisme est sous-jacent : l’image de la monture, du cul rond ou encore la symbolique de l’obus. Louise n’était pas prude et le poète plutôt direct.

B) Une demande en mariage allusive

 

- L’image de la monture sellée, deux fois à la rime "cheval de selle" au vers 3 et "tout sellé" au vers 6, peut être une allusion voilée à la monture maîtrisée, domptée par le cavalier et par conséquent à la femme prête à s’engager ou à se rendre.
- L’enjambement hardi entre le vers 9 et 10, qui sépare le nom de son adjectif :
Il faut que je reçoive ô mon Lou la mesure
 Exacte de ton doigt
met en valeur le détail précis du doigt, complété par l’explication :
Car je veux te sculpter une bague très pure
Cela donne à penser que le poète veut confectionner un anneau de mariage.
- La formulation de la demande est étrangement faite avec un impersonnel d’obligation : Il faut que je reçoive ; comme si le poète évitait une demande directe. Drôle de pudeur après ses comparaisons osées !

La dangerosité de sa situation pourrait expliquer sa demande, comme si la perspective d’un mariage permettait de conjurer le sort. Les poilus, d’ailleurs, fabriquaient effectivement des objets et des anneaux avec les débris de fer du champ de bataille. (voir exemple ci-dessous)

II) L’amour, la guerre : même chaos ?

A) Un contexte de guerre

 

- Le vocabulaire utilisé serait surprenant si on ne savait pas dans quelles circonstances le poète compose, c’est-à-dire sur le front : obus, métal d’effroi et même cheval de guerre.
- L’absence de ponctuation et l’analogie entre Lou et le cheval contribuent à mêler les thèmes de l’amour et de la guerre qui semblent aussi dangereux l’un que l’autre.
- On remarque que le premier mot à la rime est "infidèle" et le dernier "effroi" en opposition très nette avec le premier mot du poème "tendres".

Malgré une légèreté de ton, la souffrance et le doute sont perceptibles dans cette singulière déclaration : l’amour et la guerre sont des combats !

B) Les tourments d’un amoureux

 

- Dès le premier vers l’expression "amante infidèle" qui est un oxymore paradoxal alerte le lecteur sur la possible absence de réciprocité de l’amour du poète.
- L’adjectif "mys/té/ri/eux", à la rime et prononcé en diérèse, au vers 2, souligne l’indécision du poète quant aux sentiments de Lou à son égard
- L’opposition très forte entre les mots "très pure" et "métal d’effroi" à la fin du poème unit l’amour et la guerre, ou plutôt l’amour et la mort, comme si cette bague fabriquée avec du métal guerrier symbolisait cette dualité et pouvait être un gage concret d’un amour si fragile.

Apollinaire qui peut avoir toutes les audaces et même s’exprimer crûment (il est l’auteur de textes très érotiques) semble hésiter dans ce poème entre la gravité et la légèreté, entre la tendresse, la familiarité et le reproche ou la jalousie. Il voudrait s’attacher Lou par des liens solides, peut-être ceux du mariage, comme il maîtrise son cheval. La proximité du danger lui fait lâcher son dernier mot "effroi". Ainsi le danger de mort est-il bien réel, il ne s’agit pas de mourir d’amour à la manière lyrique de Ronsard, ni de célébrer une beauté toute théorique mais d’évoquer les réalités de la chair, voire de l’acte d’amour pour mieux conjurer la mort. Tous les soldats, c’est bien connu, voient leur amour exacerbé ou fantasmé à la guerre. Eros et Thanatos, toujours indissociables !

Le Diable amoureux, Jacques Cazotte, 1772, discours de Biondetta

Grotte des mystères
 

 

Le Diable amoureux de Jacques Cazotte

 

En 1772, lorsque paraît Le Diable amoureux de Jacques Cazotte, c’est presque la fin du règne de Louis XV et les écrivains des Lumières ont fait paraître leurs œuvres majeures où triomphent la raison, la logique, la méthode expérimentale et l’examen critique de toutes les croyances, dogmes ou superstitions. C’est dire si cette nouvelle espagnole, selon le sous-titre de cette œuvre, va à l’encontre des principes et idéaux des Lumières. Quoique, sous l’égide de la Vérité dévoilée par la Raison et la Philosophie (voir les allégories du frontispice de l’Encyclopédie), les hommes des Lumières s’intéressaient beaucoup aux mystères ésotériques et pratiquaient en secret l’alchimie !

Mais dans le Diable amoureux, c’est au diable en personne qu’on a affaire ! Et un joli diable ! Une diablesse plutôt : Biondetta. Alvare, le narrateur de l’histoire, un jeune noble espagnol, en garnison en Italie, va par jeu et curiosité invoquer Béelzébuth, le démon, dans une grotte des  ruines de Portici, près de Naples. Une hideuse tête de chameau va alors apparaître, dans une fantasmagorie un peu grand-guignolesque, qui va poser en italien la question : Che vuoi ? Que veux-tu ? S’ensuit une série de métamorphoses au terme desquelles apparaît Biondetta, une femme magnifique et désirable. Mais qui est-elle ? Un simple avatar du diable ? Une pauvre sylphide incarnée par amour pour Alvare, comme elle le prétend plus tard ? Où est la réalité ? Où est l’illusion ? Cédons la parole à l’auteur lui-même qui dans la préface de la première édition  s’expliquait un peu malicieusement …

 

« […] qu’il nous soit permis seulement de dire un mot de l’ouvrage.

Il a été rêvé en une nuit et écrit en un jour : ce n’est point, comme à l’ordinaire, un vol fait à l’auteur ; il l’a écrit pour son plaisir et un peu pour l’édification de ses concitoyens, car il est très moral. Le style en est rapide ; point d’esprit à la mode, point de métaphysique, point de science, encore moins de jolies impiétés et de hardiesses philosophiques ; seulement un petit assassinat pour ne pas heurter de front le goût actuel, et voilà tout. Il semble que l’auteur ait senti qu’un homme qui a la tête tournée d’amour est déjà bien à plaindre ; mais que, lorsqu’une jolie femme est amoureuse de lui, le caresse, l’obsède, le mène et veut à toute force s’en faire aimer, c’est le diable.

Beaucoup de Français, qui ne s’en vantent pas, ont été dans des grottes faire des évocations, y ont trouvé de vilaines bêtes qui leur criaient che vuoi ? et qui, sur leur réponse, leur présentaient un petit animal de treize à quatorze ans. Il est joli, on l’emmène ; les bains, les habits, les modes, les vernis, les maîtres de toute espèce, l’argent, les contrats, les maisons, tout est en l’air ; l’animal devient maître, le maître devient animal. Eh ! Mais pourquoi ? C’est que les Français ne sont pas Espagnols ; c’est que le diable est bien malin ; c’est qu’il n’est pas toujours si laid qu’on le dit. »

 

Inspirée de l’illuminisme, cette nouvelle initiatique offre une vision de la condition humaine, des efforts de l’homme pour choisir librement sa voie, entre le Bien et le Mal, entre l’esprit et la matière, entre la lumière et l’ombre, entre la vérité et le mensonge, entre la tradition et l’esprit des Lumières.

Pour en savoir plus

sur le thème du diable en littérature, cliquez ICI

sur le roman gothique ICI

       sur le mythe de Faust ICI

           sur le roman fantastique ICI

Et surtout sur le roman au XVIIIe siècle ICI

L’extrait

(cliquez ici pour lire la nouvelle intégrale)

 

«  Il m’est permis de prendre un corps pour m’associer à un sage : le voilà. Si je me réduis au simple état de femme, si je perds par ce changement volontaire le droit naturel des Sylphides et l’assistance de mes compagnes, je jouirai du bonheur d’aimer et d’être aimée. Je servirai mon vainqueur ; je l’instruirai de la sublimité de son être dont il ignore les prérogatives : il nous soumettra, avec les éléments dont j’aurai abandonné l’empire, les esprits de toutes les sphères. Il est fait pour être le roi du monde, et j’en serai la reine, et la reine adorée de lui.
“ Ces réflexions, plus subites que vous ne pouvez le croire dans une substance débarrassée d’organes, me décidèrent sur-le-champ. En conservant ma figure, je prends un corps de femme pour ne le quitter qu’avec la vie.
“ Quand j’eus pris un corps, Alvare, je m’aperçus que j’avais un cœur. Je vous admirais, je vous aimais ; mais que devins-je, lorsque je ne vis en vous que de la répugnance, de la haine ! Je ne pouvais ni changer, ni même me repentir ; soumise à tous les revers auxquels sont sujettes les créatures de votre espèce, m’étant attiré le courroux des esprits, la haine implacable des nécromanciens, je devenais, sans votre protection, l’être le plus malheureux qui fût sous le ciel : que dis-je ? Je le serais encore sans votre amour. ”

Mille grâces répandues dans la figure, l’action, le son de la voix, ajoutaient au prestige de ce récit intéressant.
Je ne concevais rien de ce que j’entendais. Mais qu’y avait-il de concevable dans mon aventure ?
Tout ceci me paraît un songe, me disais-je ; mais la vie humaine est-elle autre chose ? Je rêve plus extraordinairement qu’un autre, et voilà tout.

Je l’ai vue de mes yeux, attendant tout secours de l’art, arriver presque jusqu’aux portes de la mort, en passant par tous les termes de l’épuisement et de la douleur.
L’homme fut un assemblage d’un peu de boue et d’eau. Pourquoi une femme ne serait-elle pas faite de rosée, de vapeurs terrestres et de rayons de lumière, des débris d’un arc-en-ciel condensés ? Où est le possible ?...
Où est l’impossible ?
Le résultat de mes réflexions fut de me livrer encore plus à mon penchant, en croyant consulter ma raison. »

 

Commentaire de texte, Le Diable amoureux, Jacques Cazotte, 1772

 

La sylphide amoureuse

 ou comment on peut tomber amoureux du diable !

 

Le Diable est le symbole même de la tentation, qui se « raffin[e] sur la manière de former ses attaques, en profitant des ruses que les hommes […] emploient réciproquement pour se corrompre », selon la définition du théologien Quebracuernos, personnage fictif remplissant le rôle de l’exorciste, porte-parole de la tradition, dans la nouvelle Le Diable amoureux de Jacques Cazotte, publiée en 1772. Dans l’extrait étudié (voir ci-dessus), cette figure tentatrice est « incarnée » par le Diable Biondetta qui, ayant subi une tentative d’assassinat à Venise et se remettant de ses blessures au bord de la Brenta, finit, avec ses propos séducteurs, par toucher le cœur d’Alvare et l’attirer par de formidables perspectives d’avenir. Nous nous demanderons comment ce discours tentateur provoque le trouble chez Alvare et parvient à l’envoûter. Nous étudierons ce discours de tentation puis nous verrons les conséquences de celui-ci sur l’esprit du jeune homme.

 

            Tout d’abord, Biondetta emploie un discours tentateur pour émouvoir son destinataire. En effet, elle invente en premier lieu une histoire des plus touchantes.

            Grâce au registre pathétique, la jeune femme narre son sacrifice malheureux. Elle, la sylphide, a sacrifié sa nature « spirituelle » pour s’incarner par amour ! Elle tente de provoquer l’apitoiement et le sentiment de remords chez le jeune Espagnol en se désignant par « l’être le plus malheureux qui fût sous le ciel ». L’utilisation de l’hyperbole amplifie son état de malheur. En outre, le fait qu’elle « serai[t] encore [malheureuse] sans [l’]amour d’Alvare », avec « le courroux » et « la haine implacable » de ses anciens alliés, insiste sur la situation intenable de Biondetta.

            Elle se dit blessée par la réticence amoureuse d’Alvare. C’est pourquoi elle lui reproche son premier comportement, en utilisant un vocabulaire péjoratif pour désigner sa « répugnance » et sa « haine » pour la soi-disant Sylphide. Elle souligne d’ailleurs sa désapprobation par une phrase exclamative : « mais que devins-je lorsque je ne vis en vous que de la répugnance, de la haine! ».

D’autre part, la jeune femme met en avant l’état de solitude qu’elle a éprouvé suite à sa transformation. En effet, la répétition de la conjonction de coordination « ni » dans : «  Je ne pouvais ni changer, ni même me repentir »   marque son impuissance face à la situation, et la préposition « sans » dans : «  je devenais, sans votre protection, l’être le plus malheureux qui fût sous le ciel »  marque sa vulnérabilité. Par ailleurs, Biondetta est « soumise » à cette solitude, ayant provoqué « le courroux des esprits » et « la haine implacable des nécromanciens » (pratiquants d’une science occulte qui prétend, par l’évocation des morts, révéler l’avenir) ainsi que le rejet d’Alvare.

            Ainsi ayant apitoyé le jeune Espagnol et l’ayant amené au remords, le Malin va se lancer dans une déclaration d’amour absolu, censée ouvrir à Alvare les portes de l’omniscience et de l’omnipotence.

           

Mais d’abord, Biondetta se livre à une véritable déclaration d’amour. C’est pourquoi le champ lexical de l’amour tel qu’ « être aimée » ou « cœur » est relativement abondant dans le texte. De plus, le parallélisme de la construction de « Je vous admirais ; je vous aimais » ainsi que sa gradation reflètent cet amour grandissant et sans limite de Biondetta pour Alvare. La jeune femme utilise donc la fonction expressive pour exprimer ses sentiments. On note que ce sentiment d’amour, omniprésent dans son discours, montre son importance fondamentale dans la vie de la Sylphide qui souhaite « jouir […] du bonheur d’aimer et d’être aimée ».

            Par conséquent, cet amour pour le jeune Espagnol l’a poussée à un énorme sacrifice : son incarnation en femme et la perte de son immortalité pour se lier à son bien-aimé. Cette concession est mise en évidence par sa soumission « au simple état de femme », bien moins prestigieux que le statut de Sylphide, d’autant plus qu’elle « perd […] par ce changement […] le droit naturel des Sylphides et l’assistance des [s]es compagnes ». Ainsi, elle joue sur la similitude entre son incarnation par amour pour le jeune homme et l’incarnation du Christ pour l’amour et le salut de l’humanité. Le Diable tente, de cette manière, de se lier encore plus au jeune homme par ce récit de sacrifice et surtout d’amour absolu.

           

De surcroît, le Malin tente de corrompre Alvare en jouant sur sa soif de savoir. Effectivement, Biondetta fait allusion à l’apprentissage des sciences secrètes en lui promettant (ce qu’elle ne fera jamais) de « l’instruir[e] de la sublimité de son être, dont il ignore les prérogatives ». En fait, elle lui promet un pouvoir absolu et sans limite : l’image d’Alvare, en « vainqueur », qui « soumettra » « les esprits de toutes les sphères ». En plus d’être le « roi du monde », la mention de « toutes les sphères » fait miroiter un pouvoir bien plus vaste. Mais les Lumières sont, elles aussi, tentées par les aspirations aux « pouvoir, savoir et vouloir ». Cazotte dénonce donc ici leurs prétentions « diaboliques ».

            Ainsi, le discours du Diable est-il tentateur par la narration d’un parcours douloureux et touchant, bien que fictif, mais aussi par l’amour sans borne de Biondetta, prête à livrer à son bien-aimé le secret du savoir et pouvoir absolus

 

         En conséquence, ce discours ébranle le jeune homme et provoque le trouble en lui. En premier lieu, le personnage narrateur, Alvare remet en question la véracité de la situation: c’est le doute fantastique.

            Le texte relève du registre fantastique, voire mythologique, par les origines fictives de Biondetta : les « Sylphides », génies de l’air. On observe aussi le champ lexical de la magie et du surnaturel, comme les « esprits » ou les « nécromanciens ».

            Cependant, le doute fantastique se révèle par de nombreuses oppositions qui remettent en cause la véracité du discours du Diable. Par conséquent, on peut remarquer, dans les réflexions intérieures d’Alvare, l’opposition entre phrases négatives et interrogatives  avec le même mot ou dérivé : « Je ne concevais rien » et «  qu’y a-t-il de concevable ». Ainsi, Alvare apparente-t-il  la « vie », concrète et réelle, à un « songe ». Une phrase caractérise particulièrement le doute fantastique : « Où est le possible ?... Où est l’impossible ? » mettant en avant l’opposition des mots et leurs concepts, par le parallélisme de construction. Ainsi, ce doute fantastique représente-t-il le trouble et l’hésitation d’Alvare face à cette déclaration. De ce fait, le jeune homme finit par remettre en question les bases mêmes de la vie et de la nature humaine (et féminine !). C’est pourquoi le texte contient des questions rhétoriques montrant cette remise en question. Ces interrogations aux sujets fondamentaux telles que « la vie humaine est-elle autre chose [qu’un songe] ? » révèlent la profondeur du trouble provoqué par ce discours du Diable sur Alvare.

Mais va-t-il consulter sa raison ou se laisser aller à ses désirs ? 

 

Le personnage d’Alvare paraît comme envoûté suite à cette révélation. Tout d’abord, son trouble est tout autant moral que physique. C’est pourquoi Alvare reste sans voix et garde ses réflexions pour lui-même. Il est en attitude de choc et de panique. En effet, la multitude de questions représente la tentative vaine d’Alvare pour échapper à ses sentiments.

            Cependant, le vocabulaire qu’il emploie est subjectif et mélioratif en faveur de Biondetta. Ses « grâces » et son « prestige » révèlent bien l’irrésistible attirance du jeune homme pour le Malin qui l’a séduit et envoûté par son discours. Par conséquent, malgré sa tentative de raisonnement sur la vie et tout autre sujet que celui de Biondetta, sa faiblesse finit par l’entraîner sur le mauvais chemin. En effet, « le résultat de [s]es réflexions fut de [s]e livrer encore plus à [s]on penchant, en croyant consulter [s]a raison ». On peut considérer cette situation comme une attaque de l’auteur contre les philosophes des Lumières dans la mesure où la raison (ou son alibi) est ici un concept qui mène le penseur dans le piège du Diable (le désir matériel ou charnel).

            Alvare est donc en proie au doute le plus profond face à ce discours qui l’envoûte. Il résiste vainement aux avances de Biondetta et finit, en voulant s’opposer, par confirmer ses sentiments et s’enfoncer un peu plus dans la gueule grande ouverte du démon.

 

            En conséquence, le discours de la pseudo-Sylphide, par un récit poignant et l’aveu d’un amour sans limite, jusqu’à proposer d’instruire le jeune Alvare aux sciences secrètes, est une fine ruse du Malin pour le tenter par ses faiblesses, représentatives de celles des Lumières attirées par « vouloir, pouvoir et savoir ». Cependant, Cazotte est partagé entre son goût pour l’Illuminisme et le danger qu’il comporte vers le diabolisme. Cette hésitation, ce doute, renforcent le fantastique de la nouvelle. Enfin, Alvare, grandement troublé par la déclaration de la jeune femme tente de résister à ce délicieux piège mais est comme hypnotisé par la tentatrice Biondetta et s’adonne finalement à sa passion. « C’est que le diable est bien malin ; c’est qu’il n’est pas toujours si laid qu’on le dit » selon les dires ironiques de Cazotte lui-même. C’est pourquoi ce discours tentateur provoque un trouble chez le jeune homme et parvient à l’envoûter jusqu’au sursaut final qui, grâce à Quebracuernos (casse cornes !), le rétablira dans la voie du bien, de la saine tradition et de la sagesse. Le genre fantastique, initié par la nouvelle de Cazotte, sera suivi au XIX^ème siècle par les auteurs romantiques ; c’est l’aube d’un nouveau genre, le roman noir, qui évoluera encore avec Poe, puis Maupassant. Au fil des années, le genre fantastique s’est donc épanoui jusqu’à développer des récits fantasmagoriques comme « l’héroïc fantasy ». De nos jours, ce genre occupe une place importante dans la littérature.

 

Julie, 1^ère S1 (mai 2010)

Tous droits réservés

 

Jacques Cazotte par Jean-Baptiste Perronneau vers 1765

Cadeau, chanson interprétée par Marie Laforêt

 Hommage à Marie Laforêt

Atala de Chateaubriand, commentaire de la mort d'Atala

 

Atala, commentaire de la mort d’Atala, Chateaubriand

Atala au tombeau, par Girodet, 1808 - Musée du louvre

 La mort d’Atala

Ici la voix d’Atala s’éteignit ; les ombres de la mort se répandirent autour de ses yeux et de sa bouche ; ses doigts errants cherchaient à toucher quelque chose ; elle conversait tout bas avec des esprits invisibles.

 Bientôt, faisant un effort, elle essaya, mais en vain, de détacher de son cou le petit crucifix ; elle me pria de le dénouer moi-même, et elle me dit :

    « Quand je te parlai pour la première fois, tu vis cette croix briller à la lueur du feu sur mon sein ; c’est le seul bien que possède Atala. Lopez, ton père et le mien, l’envoya à ma mère, peu de jours après ma naissance. Reçois donc de moi cet héritage, ô mon frère, conserve-le en mémoire de mes malheurs. Tu auras recours à ce Dieu des infortunés dans les chagrins de ta vie. Chactas, j’ai une dernière prière à te faire. Ami, notre union aurait été courte sur la terre, mais il est après cette vie une plus longue vie. Qu’il serait affreux d’être séparée de toi pour jamais! Je ne fais que te devancer aujourd’hui, et je te vais attendre dans l’empire céleste. Si tu m’as aimée, fais-toi instruire dans la religion chrétienne, qui préparera notre réunion. Elle fait sous tes yeux un grand miracle cette religion, puisqu’elle me rend capable de te quitter, sans mourir dans les angoisses du désespoir. Cependant, Chactas, je ne veux de toi qu’une simple promesse, je sais trop ce qu’il en coûte, pour te demander un serment. Peut-être ce vœu te séparerait-il de quelque femme plus heureuse que moi... O ma mère, pardonne à ta fille. O Vierge, retenez votre courroux. Je retombe dans mes faiblesses, et je te dérobe, ô mon Dieu, des pensées qui ne devraient être que pour toi ! »

    Navré de douleur, je promis à Atala d’embrasser un jour la religion chrétienne. A ce spectacle, le Solitaire se levant d’un air inspiré, et étendant les bras vers la voûte de la grotte : « Il est temps, s’écria-t-il, il est temps d’appeler Dieu ici ! »

   A peine a-t-il prononcé ces mots, qu’une force surnaturelle me contraint de tomber à genoux, et m’incline la tête au pied du lit d’Atala. Le prêtre ouvre un lieu secret où était renfermée une urne d’or, couverte d’un voile de soie ; il se prosterne et adore profondément. La grotte parut soudain illuminée ; on entendit dans les airs les paroles des anges et les frémissements des harpes célestes ; et lorsque le Solitaire tira le vase sacré de son tabernacle, je crus voir Dieu lui-même sortir du flanc de la montagne.

    Le prêtre ouvrit le calice ; il prit entre ses deux doigts une hostie blanche comme la neige, et s’approcha d’Atala, en prononçant des mots mystérieux. Cette sainte avait les yeux levés au ciel, en extase. Toutes ses douleurs parurent suspendues, toute sa vie se rassembla sur sa bouche ; ses lèvres s’entrouvrirent, et vinrent avec respect chercher le Dieu caché sous le pain mystique. Ensuite le divin vieillard trempe un peu de coton dans une huile consacrée ; il en frotte les tempes d’Atala, il regarde un moment la fille mourante, et tout à coup ces fortes paroles lui échappent : « Partez, âme chrétienne: allez rejoindre votre Créateur! » Relevant alors ma tête abattue, je m’écriai, en regardant le vase où était l’huile sainte : « Mon père, ce remède rendra-t-il la vie à Atala? » « Oui, mon fils, dit le vieillard en tombant dans mes bras, la vie éternelle! » Atala venait d’expirer.

Atala (1801) de François-René de Chateaubriand

 

Chactas sur la tombe d’Atala, sculpture de Francisque Joseph Duret (1835)

 jardin du musée des beaux-arts à Lyon (place des Terreaux)

 

Le titre complet de ce court roman détaché de l’épopée en prose des Natchez est Atala ou les amours de deux sauvages dans le désert. Il fut inséré dans l’édition anglaise du Génie du Christianisme ; en France, il fut publié un an avant le Génie, en 1801.

Le voyage que Chateaubriand fit en Amérique l’a inspiré. L’action se passe en Louisiane et en Floride. Atala et Chactas appartiennent à deux tribus indiennes ennemies mais ils s’aiment. Le hasard a voulu que le père naturel d’Atala devienne le père adoptif de Chactas ; les deux amoureux fuient dans la forêt et sont recueillis par un missionnaire, le père Aubry.

La scène de notre étude se situe dans la troisième partie, à la fin du roman. Alors que les deux jeunes gens s’apprêtaient au mariage avec la bénédiction du religieux, Atala, par fidélité à un vœu de virginité fait jadis à sa mère, s’est empoisonnée pour ne pas être parjure. Le narrateur de l’histoire est Chactas lui-même et le narrataire est René, un Français.

Cette scène se décompose en deux tableaux : le testament d’Atala et le sacrement de l’extrême onction. Nous étudierons successivement ces deux mouvements du texte.

 

I) Le testament d’Atala

 

Nous verrons comment, malgré le caractère édifiant et solennel de ce passage, la passion amoureuse apparaît.

 

- Dans le premier paragraphe, on assiste à une véritable mise en scène des dernières paroles d’Atala. La syntaxe paratactique (parataxe = succession d’indépendantes) suggère un rythme syncopé exprimant le déclin des forces de l’héroïne : sa voix faiblit et elle perd son souffle : « la voix d’Atala s’éteignit … elle conversait tout bas avec des esprits invisibles ».

- La mort est euphémisée par une périphrase : « les ombres de la mort » et par un geste significatif des mourants : « ses doigts errants cherchaient à toucher quelque chose ».

- Le vocabulaire du mystère est associé à celui de la mort : « errants …quelque chose … esprits invisibles ». Le préambule est stylisé, on est préparé à l’inévitable.

- La première phrase du deuxième paragraphe mime par son rythme et sa syntaxe les efforts d’Atala : « Bientôt, faisant un effort, elle essaya, mais en vain, de détacher de son cou le petit crucifix. » Les cinq membres irréguliers et l’allitération des sifflantes (z, f, s) sont expressifs : Atala est à bout de force et de souffle et pourtant elle s’apprête à parler. On s’attend donc à des propos solennels et définitifs.

 

- Le don de la croix est doublement symbolique : c’est d’abord un geste de chrétienne fidèle à son serment mais c’est aussi un échange amoureux : « elle me pria de le dénouer moi-même. » Le discours qui suit va montrer qu’il s’agit d’une sorte de gage d’amour.

Malgré son état de faiblesse, Atala prononce un discours très composé avec :

- Un rappel du passé, destiné à attendrir Chactas : « Quand je te parlais pour la première fois ».

- Une demande de promesse : «  Chactas, je ne veux de toi qu’une simple promesse », où transparaissent toute sa vertu et sa piété et qui est destinée à édifier. La demande de conversion de Chactas est aussi un moyen spirituel de s’assurer de sa fidélité et d’espérer une union mystique éternelle.

- Un aveu de faiblesse : « Je retombe dans mes faiblesses » qui laisse place à la passion mal contenue.

La composition de sa tirade est significative : la demande de conversion est encadrée par des considérations sentimentales, les souvenirs et l’expression de l’amour qu’elle porte à Chactas. Si la passion est occultée, elle est pourtant bien présente.

 

La distanciation est d’abord mise en avant :

 

- par les désignations de Chactas : « O mon frère … Ami », qui tendent à rendre leur lien fraternel et sans passion.

- par l’allusion à Lopez : « ton père et le mien », qui renforce encore ce lien innocent et naturel.

- par des formules proches de la liturgie : « Reçois donc de moi cet héritage … conserve-le en mémoire de mes malheurs », ce qui a pour effet de solenniser ses propos.

- par l’utilisation du vocabulaire religieux : « ce dieu des infortunés … une dernière prière … miracle … religion ».

- par des futurs prophétiques : « Tu auras recours … qui préparera notre réunion ».

- par le don de la croix, symbole de sacrifice et de salut éternel.

 

Pourtant, sous ces précautions de bienséance, l’intimité amoureuse est décelable :

- par le vocabulaire de l’amour : « notre union … si tu m’as aimée … notre réunion … quelque femme plus heureuse que moi ».

- par le conditionnel de doute : « Qu’il serait affreux d’être séparé de toi pour jamais ! … Peut-être ce vœu te séparerait-il de quelque femme ». Ce doute par rapport au choix de mourir qu’Atala a fait se retrouve aussi dans la distinction qu’elle établit entre la promesse et le serment qu’elle veut obtenir de Chactas : « je ne veux de toi qu’une simple promesse ; je sais trop ce qu’il en coûte, pour te demander un serment ». La jalousie anticipée à peine dissimulée qu’elle manifeste pour une éventuelle rivale révèle la force de sa passion et le regret d’avoir fait un vœu de célibat lui pèse. Peut-être, d’ailleurs, attend-elle un démenti de la part de Chactas malgré la grandeur d’âme et le désintéressement dont elle fait preuve.

- par l’évocation de souvenirs tendres : « Quand je te parlais pour la première fois … tu vis cette croix briller … sur mon sein ».

 

Ce monologue, avant de s’achever sur des invocations pieuses, s’arrête sur une allusion au bonheur humain, comme si Atala se rendait compte de l’inanité de son enthousiasme religieux avant d’y retomber juste avant de mourir. Ce discours emphatique et édifiant masque mal le naturel de la passion. Ce testament solennel est surtout une ultime déclaration d’amour.

 

La mort d’Atala de Cesare Mussini

En réalisant « La mort d’Atala » Cesare voulut honorer le grand écrivain français de près de 40 ans son aîné, alors Ambassadeur de France auprès du Vatican. Bien sûr il s’était inspiré du tableau de Girodet peint en 1801 au lendemain de la parution du « Génie du Christianisme » dont Atala était le prélude, mais il avait voulu en accentuer les contrastes de lumière pour mieux restituer la description romantique qu’en avait fait Chateaubriand. Pour cela il avait construit dans son studio une grotte de grandeur naturelle, seulement éclairée par la bougie de la lanterne du père Aubry et la pâle lueur lunaire que tamisait encore un rideau.
Chateaubriand fut enthousiasmé. Il lui rendit visite plusieurs fois à son studio. D’après l’étude du docteur Guy Leclerc.  

 

II) L’extrême-onction

 

Nous verrons comment dans ce passage les visions chrétienne et païenne se combinent pour atteindre le merveilleux.

 

- La notion de spectacle est explicitement annoncée dès la reprise de la narration : « A ce spectacle, le Solitaire se levant d’un air inspiré, et étendant les bras vers la voûte de la grotte ». Le rythme croissant de cette phrase mime à la fois le mouvement du prêtre et l’imminence du merveilleux sacré de la cérémonie qui va commencer.

- Les paroles du père Aubry : « Il est temps, s’écria-t-il, il est temps d’appeler Dieu ici ! », par la reprise emphatique du premier membre de phrase, font penser à des incantations magiques. 

 

- Le surgissement du merveilleux se produit à la phrase suivante : « A peine a-t-il prononcé ces mots, qu’une force surnaturelle me contraint de tomber à genoux, et m’incline la tête au pied du lit d’Atala » ; l’opposition dans les mouvements du prêtre qui s’élève et de Chactas qui s’incline provoque un effet dramatique et symbolique : le païen ne peut qu’être foudroyé par la puissance de Dieu alors que l’initié peut se dresser en l’invoquant. Le contraste ainsi fixé donne une gestuelle dramatique, au sens théâtral du terme.

 

- Dans les lignes qui suivent, on assiste à un véritable brouillage entre le lexique du merveilleux païen (« un lieu secret, une urne d’or couverte d’un voile de soie, la grotte parut soudain illuminée, des mots mystérieux ») et celui du sacré chrétien (« le prêtre, les paroles des anges, tabernacle, Dieu, le calice, une hostie, le pain mystique, une huile consacrée »). Cet amalgame s’explique par la connaissance a posteriori de Chactas converti au catholicisme. Il y a donc un décalage entre l’ignorance du héros au moment des faits qu’il rapporte et ses connaissances ultérieures.

 

- Le rituel de l’extrême onction est un impressionnant spectacle merveilleux avec des effets de lumière (« la grotte … illuminée »), une animation sonore (« on entendit dans les airs les paroles des anges et les frémissements des harpes célestes »), une apparition d’un deus ex machina (« je crus voir Dieu lui-même sortir du flanc de la montagne »). La grotte est un lieu doublement symbolique : une sorte de matrice originelle ou un lieu d’initiation et de méditation où se réfugiaient les ermites.

 

- La communion d’Atala est, elle aussi, perçue par Chactas comme un acte magique. « Les mots mystérieux » prononcés par le prêtre et « l’hostie blanche comme la neige » provoquent chez la jeune fille une réaction à la fois mystique (« les yeux levés au ciel, en extase ») et sensuelle (« toute sa vie se rassembla sur sa bouche ; ses lèvres s’entr’ouvrirent ») et, comme dans le passage de l’« Hercule » de Paul et Virginie, l’aspect trop visiblement charnel est atténué par l’emploi du mot « respect » (« et vinrent avec respect chercher le Dieu caché sous le pain mystique »). Chactas est tellement impressionné par ce rite chrétien qu’il en devient distant dans sa manière de désigner sa bien-aimée : « Cette sainte, la fille mourante ».

 

- Le prêtre administre alors l’extrême-onction à Atala. Le présent de narration actualise et dramatise ses actes (« Ensuite le divin vieillard trempe un peu de coton … il en frotte … il regarde »). Le final est tout à fait dans le registre pathétique de l’époque avec l’injonction solennelle du prêtre (« Partez, âme chrétienne, allez rejoindre votre Créateur »), la naïveté de Chactas qui croit que l’huile consacrée est une potion magique (« ce remède rendra-t-il la vie à Atala ») et la réponse en forme d’antanaclase (terme de rhétorique : répétition d’un même mot en des sens différents) du prêtre qui joue sur le sens du mot « vie » en ajoutant une épithète (« la vie éternelle »). L’accolade des deux hommes (« dit le vieillard en tombant dans ses bras ») complète le tableau émouvant. La dernière phrase (« Atala venait d’expirer ») très courte et qui s’apparente à un constat en éludant le moment de la mort achève de sublimer la scène en rendant effectives les invocations du prêtre.

 

Le sacré et le merveilleux ne s’opposent qu’en apparence dans cet épisode. Si le païen qu’était alors Chactas ne fait pas la différence entre magie et religion, le chrétien qu’il est devenu et qui raconte à René sait faire la distinction. Chateaubriand avait l’intention d’utiliser ce roman pour illustrer Le Génie du Christianisme, afin de montrer selon les paroles du père Aubry : « les dangers de l’enthousiasme et du défaut de lumières en matière de religion ». Atala pouvait se faire relever de ses vœux et ainsi épouser Chactas au lieu de se suicider, ce qui est un péché mortel ! L’auteur voulait aussi montrer la beauté et la grandeur des cérémonies chrétiennes qui frappent l’imagination et le cœur. Et puis, l’amour humain provoque une conversion au christianisme, ce qui est touchant.

Comme celle de Julie dans La Nouvelle Héloïse, la mort d’Atala ne se produit pas dans l’intimité des deux amoureux puisque le prêtre est là et qu’il captive l’attention de Chactas au point de le rendre plus attentif aux phases de la cérémonie qu’aux derniers instants de sa bien-aimée. Le père Aubry vole en quelque sorte Atala à Chactas, tout comme Claire se substituait au mari et à l’amant. En comparaison, des Grieux dans Manon Lescaut est beaucoup plus proche de Manon que les deux autres et Paul dans Paul et Virginie.

 

Chateaubriand, sculpture de Alphonse Terroir (1930) à Combourg

 

Etude thématique abrégée :

 

Nous nous contenterons ici de donner des orientations générales ; les compléments sont à prendre dans l’analyse linéaire ci-dessus. L’étude peut s’organiser autour de trois axes : l’amour profane, le merveilleux et la vision chrétienne et morale.

 

1) L’amour profane

 

A) La situation pathétique des amoureux

B) Les manifestations de l’amour

C) Un monologue comme ultime déclaration d’amour

 

2) Le merveilleux

 

A) L’exotisme du cadre et la grotte aux merveilles

B) Le rituel magique de l’extrême-onction

C) Les gestes symboliques des personnages

 

3) La vision chrétienne et morale

 

A) Un fin chrétienne édifiante et la pression pour convertir Chactas

B) La présence du prêtre et du sacrement

C) Les traces de l’initiation religieuse de Chactas

 

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