L’Assommoir de Zola, le festin de l'oie, chapitre VII

Commentaire composé d’un extrait du chapitre VII

de L’Assommoir de Zola

Le festin de l’oie

            L'Assommoir est un roman d'Émile Zola publié en feuilleton dès 1876 dans Le Bien public, puis dans La République des Lettres, avant sa sortie en livre en 1877 chez l'éditeur Georges Charpentier. C'est le septième volume de la série Les Rougon-Macquart.

            C'est auprès de leur voisin Goujet, un forgeron amoureux d’elle mais qui n'ose le lui avouer, que Gervaise trouve l'argent lui permettant d'ouvrir sa blanchisserie. Elle y acquiert très vite de l'aisance. Elle a plusieurs ouvrières : M^me Putois, Clémence et une apprentie, Augustine. Par un travail acharné, Gervaise parvient à nourrir tout son monde. Elle aime faire plaisir, elle invite à manger plutôt que de rembourser ses dettes. Elle organise d'ailleurs (chapitre VII) une grande soirée à l'occasion de la Sainte-Gervaise, dont l'opulence du repas ne manque pas d'agacer les Lorilleux, jaloux.

            L’oie que sert Gervaise est la pièce maîtresse du festin et les convives la dévorent avec voracité. Ce repas festif est pour Zola l’occasion de caricaturer les personnages réunis qui oublient toute retenue pour s’empiffrer. Gervaise apparaît comme la reine gourmande de la fête qui se démarque encore des autres commensaux animalisés. Pourtant ce repas marque le début de sa déchéance. L’excès est ici révélateur d’un avilissement moral et social dénoncé par l’ironie.

« Par exemple, il y eut là un fameux coup de fourchette : c’est-à-dire que personne de la société ne se souvenait de s’être jamais collé une pareille indigestion sur la conscience. Gervaise, énorme, tassée sur les coudes, mangeait de gros morceaux de blanc, ne parlant pas, de peur de perdre une bouchée ; et elle était seulement un peu honteuse devant Goujet, ennuyée de se montrer ainsi, gloutonne comme une chatte. Goujet, d’ailleurs, s’emplissait trop lui-même, à la voir toute rose de nourriture. Puis, dans sa gourmandise, elle restait si gentille et si bonne ! Elle ne parlait pas, mais elle se dérangeait à chaque instant, pour soigner le père Bru et lui passer quelque chose de délicat sur son assiette. C’était même touchant de regarder cette gourmande s’enlever un bout d’aile de la bouche, pour le donner au vieux, qui ne semblait pas connaisseur et qui avalait tout, la tête basse, abêti de tant bâfrer, lui dont le gésier avait perdu le goût du pain. Les Lorilleux passaient leur rage sur le rôti ; ils en prenaient pour trois jours, ils auraient englouti le plat, la table et la boutique, afin de ruiner la Banban du coup. Toutes les dames avaient voulu de la carcasse ; la carcasse, c’est le morceau des dames. Madame Lerat, madame Boche, madame Putois grattaient des os, tandis que maman Coupeau, qui adorait le cou, en arrachait la viande avec ses deux dernières dents. Virginie, elle, aimait la peau, quand elle était rissolée, et chaque convive lui passait sa peau, par galanterie ; si bien que Poisson jetait à sa femme des regards sévères, en lui ordonnant de s’arrêter, parce qu’elle en avait assez comme ça : une fois déjà, pour avoir trop mangé d’oie rôtie, elle était restée quinze jours au lit, le ventre enflé. Mais Coupeau se fâcha et servit un haut de cuisse à Virginie, criant que, tonnerre de Dieu ! Si elle ne le décrottait pas, elle n’était pas une femme. Est-ce que l’oie avait jamais fait du mal à quelqu’un ? Au contraire, l’oie guérissait les maladies de rate. On croquait ça sans pain, comme un dessert. Lui, en aurait bouffé toute la nuit, sans être incommodé ; et, pour crâner, il s’enfonçait un pilon entier dans la bouche. Cependant, Clémence achevait son croupion, le suçait avec un gloussement des lèvres, en se tordant de rire sur sa chaise, à cause de Boche qui lui disait tout bas des indécences. Ah ! Nom de dieu ! Oui, on s’en flanqua une bosse ! Quand on y est, on y est, n’est-ce pas ? et si l’on ne se paie qu’un gueuleton par-ci par-là, on serait joliment godiche de ne pas s’en fourrer jusqu’aux oreilles. Vrai, on voyait les bedons se gonfler à mesure. Les dames étaient grosses. Ils pétaient dans leur peau, les sacrés goinfres ! La bouche ouverte, le menton barbouillé de graisse, ils avaient des faces pareilles à des derrières, et si rouges, qu’on aurait dit des derrières de gens riches, crevant de prospérité. » 

Emile Zola - L'Assommoir (1877)

I) Gervaise, la reine gourmande du repas de fête

A) Elle se démarque des autres convives :

- parce qu’elle apparaît la première dans la description.

- par le choix raffiné des morceaux de l’oie qu’elle mange : « de gros morceaux de blanc ».

- parce qu’elle est consciente d’être gourmande, alors que les autres ne s’interrogent pas, ne pensent pas : « elle était seulement un peu honteuse devant Goujet, ennuyée de se montrer ainsi, gloutonne. »

- par le point de vue omniscient de l’auteur indulgent et attendri, qui se repère par le lexique du dévouement : « gentille […] bonne […] se déranger […] pour soigner […] quelque chose de délicat […] touchant. »

- par une comparaison plutôt valorisante « comme une chatte » animal sensuel, doux et beau.

- par le regard envieux de Goujet « à la voir toute rose de nourriture ». L’adjectif de couleur étant, lui aussi flatteur (teint rose s’apparentant au teint de rose). Cependant le complément de l’adjectif « de nourriture » vient gâcher l’effet valorisant.

B) Cependant, ces atténuations et ces indulgences pour la gourmandise de Gervaise s’opposent aux constats réalistes. 

- D’emblée son attitude la montre avachie, déformée « Gervaise, énorme, tassée sur les coudes ».

- Sa gloutonnerie lui fait choisir « de gros morceaux ».

- Sa voracité est en contradiction avec sa générosité « ne parlant pas, de peur de perdre une bouchée. » 

            Bien qu’encore différente de ses invités, Gervaise est sur la mauvaise pente. On a l’impression qu’elle dévore avant d’être elle-même dévorée, peut-être par ceux-là mêmes qui, à ses côtés, engloutissent sans vergogne son repas.

II) De la gourmandise à la goinfrerie : une compagnie bestiale

A) Une onomastique révélatrice d’une humanité dégradée

- par le choix des patronymes : Goujet paronyme de « goujat » : homme grossier, indélicat. Lerat, Putois, noms d’animaux répugnants. Poisson paronyme de poisseux, Boche proche du terme familier bidoche.

- par le choix paradoxal des prénoms en contradiction avec le comportement des personnages. Ainsi, Virginie dont l’étymologie du nom vient de vierge « aimait la peau, quand elle était rissolée, et chaque convive lui passait sa peau, par galanterie. » La colère ou la jalousie du mari ne fait qu’inciter Coupeau à gaver Virginie qui n’est pas insensible aux hommages masculins.

Clémence, qui évoque une vertu qui consiste à pardonner, pardonne très bien, en effet, puisqu’elle « se tord de rire » en écoutant « les indécences » de Boche.

B) Animalisation généralisée

- Tous les convives sont assimilés à des bêtes dans leur façon de dévorer : le père Bru est « abêti » et a « un gésier » comme les oiseaux.

- Les mangeurs « grattaient des os » comme des chiens. La mère Coupeau « en arrachait la viande avec ses deux dernières dents » comme un rapace. « Clémence achevait son croupion, le suçait avec un gloussement » comme une poule.

- Les corps sont déformés par la ripaille « le ventre enflé […] on voyait les bedons se gonfler à mesure. Les dames étaient grosses. Ils pétaient dans leur peau, les sacrés goinfres ! »

            Si les convives sont encore différenciés par leurs noms, c’est pour mieux les animaliser et les transformer en carnassiers inquiétants qui n’ont plus d’humains que de noms.

Zola et son personnage, Gervaise.

III) Une critique sociale ironique

A) L’omniprésence de l’action de dévorer

- Les verbes péjoratifs et familiers abondent : « s’emplir, bouffer, bâfrer, croquer, s’en fourrer jusqu’aux oreilles, s’en flanquer une bosse, s’enfoncer un pilon entier, engloutir. » Cette façon de manger, vulgaire et quasi orgiaque, connote les instincts primaires des invités de Gervaise. Les Lorilleux qui « auraient englouti le plat, la table et la boutique, afin de ruiner la Banban du coup. » montrent que ces gens-là sont des prédateurs potentiels de Gervaise. Les allusions grivoises et le vocabulaire plein d’équivoques suggèrent que cette ripaille pourrait vite dégénérer en orgie : « la carcasse, c’est le morceau des dames […] chaque convive lui passait sa peau par galanterie […]  ventre enflé […]  haut de cuisse […]  le suçait avec un gloussement des lèvres […]  Les dames étaient grosses […] à cause de Boche qui lui disait tout bas des indécences. »

- Le vocabulaire de la volaille dévorée est détaillé : « aile, carcasse, os, cou, viande, peau, pilon, croupion, cuisse, graisse. » Les convives assimilés à des bêtes voraces dévorent, démembrent et dépècent avec férocité une autre bête sacrifiée à leur goinfrerie. Le « jeu de l’oie » devient un jeu de mise à mort.

B) La grossièreté comme marque sociale

- L’emploi systématique du discours indirect libre donne à entendre le langage des convives. Emplois des jurons : « tonnerre de Dieu ! […] Ah ! Nom de dieu ! ». Grossièretés appuyées : « décrotter […] péter dans leur peau […] des faces pareilles à des derrières […] crevant. » Ce langage populaire s’oppose au silence de Gervaise : « ne parlant pas, de peur de perdre une bouchée […] Elle ne parlait pas, mais elle se dérangeait à chaque instant. » D’ailleurs, dans cet extrait, Gervaise s’efface complètement au profit des portraits et attitudes de ses invités, comme s’ils l’avaient déjà symboliquement éliminée.

- La comparaison finale : « ils avaient des faces pareilles à des derrières, et si rouges, qu’on aurait dit des derrières de gens riches, crevant de prospérité. » fait basculer la scène dans un commentaire social et politique violent qui assimile animalité, vulgarité, voracité et richesse à la décadence humaine. On comprend en contrepoint qu’humanité, dignité, frugalité et même pauvreté constituent la grandeur humaine. Imiter les riches ne peut donc conduire les pauvres (ou le peuple) qu’à leur perte.

            Gervaise en mère nourricière et chatte gourmande et silencieuse est vite « absorbée » par son entourage vorace réduit à des bouches avides et carnassières, à des tubes digestifs insatiables, à des animaux affamés et même à des « faces pareilles à des derrières. » La dévoration de l’oie semble un symbole qui joue sur le jeu de mots « oie blanche », c’est-à-dire une jeune femme candide, un peu sotte qui ne se méfie pas. On peut y reconnaître Gervaise qui se sacrifie pour les autres et qui finira comme un animal abandonné de tous sous un escalier. C’est aussi pour l’auteur l’occasion d’un apologue pour dénoncer les dangers pour les pauvres de vouloir singer les riches dans leurs comportements les plus bas. La nourriture est donc plus qu’un aliment, c’est un marqueur social. L’excès conduit à la perte d’humanité. La manière de manger en dit long sur la nature des êtres humains. Déjà La Bruyère au XVII^e siècle dressait le portrait d’un glouton, Gnathon, qui déshonorait la bonne société par sa mauvaise tenue à table, signe précurseur du déclin de « l’honnête homme ».

Céline Roumégoux (tous droits réservés)

Huis Clos (Scène 5) de Jean-Paul Sartre

Commentaire de Huis Clos - Scène 5 (excipit)

  

                L’existentialisme est un courant philosophique et littéraire du XX^e siècle, qui postule que l’être humain est défini par ses propres actes. Jean-Paul Sartre l’explique par sa formule : "L’existence précède l’essence", ce qui signifie que l’Homme existe finalement par ses actions, dont il est pleinement responsable et qu’il a choisies, ce qui justifie son existence qui, sinon, serait absurde. Dans sa pièce de théâtre en un acte et cinq scènes, Huis Clos, parue en 1944, Jean-Paul Sartre pose les bases de l’existentialisme. Il nous présente ainsi trois personnages, Garcin, Inès et Estelle, que leurs actes ont conduits en enfer. Dans la scène 5, depuis le moment où Garcin dit : « Je vous dis qu’ils ouvriront », jusqu’à la fin de la scène et de la pièce, nous verrons comment Jean-Paul Sartre condamne ses personnages à l’enfer perpétuel. Nous analyserons ainsi la torture morale qu’inflige chacun d’eux aux autres et le lien indéfectible qui les unit et les oblige à rester ensemble sous le regard des autres.

           

            I - La souffrance morale ou « l’enfer c’est les autres »

Ecouter ICI l’explication de Sartre lui-même

            Les trois personnages sont face à une souffrance psychologique insoutenable.

Garcin exprime cette douleur morale par la colère : il ne supporte effectivement plus l’étrange passion qu’éprouve Estelle à son égard ni l’hostilité insurmontable d’Inès. Il s’emporte et devient violent, il frappe contre la porte pour se sauver, et exprime clairement son profond dégoût envers ses deux partenaires : "Je ne peux plus vous supporter" et à Estelle : « Tu me dégoûtes encore plus qu’elle ».

            Estelle, quant à elle, exprime sa souffrance par les sanglots. Le fait de rester seule avec Inès pour l’éternité la terrorise : « Inès a sorti ses griffes, je ne veux plus rester seule avec elle ». Elle devient même hystérique et en vient à supplier Garcin : « Garcin, je t’en supplie, ne pars pas ».

            En ce qui concerne Inès, c’est la jalousie qui la ronge. Elle désire plus que tout Estelle, mais ne supporte pas que cette dernière convoite un homme : « Ha ! Lâche ! Lâche ! Va ! Va te faire consoler par les femmes ». Elle exprime ainsi sa profonde répugnance des hommes.

            La souffrance physique n’est rien en comparaison de la souffrance morale, aussi Garcin dit-il : « J’accepte tout », suivi d’une énumération d’instruments de torture, « les brodequins, les tenailles, le plomb fondu, les pincettes », véritable panoplie des tourments de l’enfer, selon la représentation populaire.

            Nous remarquons donc l’inutilité totale de la douleur physique face à la souffrance de l’esprit : « Pas besoin de gril : l’enfer, c’est les Autres », comprend soudain Garcin.

           

            II - Un trio infernal ou le cercle vicieux

            Ce trio infernal va devenir un trio inséparable sans aucune solution, ni issue, car, lorsque contre toute attente, la porte de la chambre de l’hôtel infernal s’ouvre, aucun d’eux ne peut et ne veut s’enfuir.

            Estelle, qui aime les hommes, tente de traîner dehors Inès pour s’accaparer Garcin, qu’elle considère comme son « amour ». Garcin, quant à lui, désire rester avec Inès, dans le but de la convaincre qu’il n’est pas un lâche. Inès est terrifiée à l’idée d’être jetée dans le couloir, loin des deux autres. Un duo entre Garcin et Estelle pourrait s’amorcer, mais ce dernier affirme qu’il lui est impossible d’éprouver le moindre sentiment pour Estelle tant qu’Inès les observe : « Je ne peux pas t’aimer quand elle me voit ».

            Un duo homosexuel pourrait se former, celui d’Inès et Estelle, mais étant donné l’hétérosexualité d’Estelle et la profonde haine qu’éprouve Inès pour Garcin, ce duo reste impossible à former.

            Le trio restera tel qu’il est pour l’éternité puisqu’il n’y a aucun moyen de s’échapper, ni même de se supprimer car on ne meurt pas en enfer : « Morte ! Morte ! Morte ! Ni le couteau, ni le poison, ni la corde. C’est déjà fait, comprends-tu ? Et nous sommes ensemble pour toujours », s’écrie Inès. Les derniers mots de la pièce reviennent à Garcin qui, résigné et grave, déclare : « Eh bien, continuons ».

           

            III - Le regard comme principal instrument de torture et marque de l’existentialisme

           

            Tout au long de sa pièce, mais principalement dans la scène 5, Jean-Paul Sartre met en place les principes fondamentaux de la notion d’existentialisme, avec l’omniprésence du regard.

            En nous rappelant tout d’abord que nous sommes ce que nous avons fait. Ainsi Garcin demande : « Peut-on juger une vie sur un seul acte ? ». Nous pouvons en déduire que, à cause de sa désertion, Garcin restera aux yeux des autres un lâche : « Seuls les actes décident de ce qu’on a voulu » déclare Inès qui ajoute : « Tu n’es rien d’autre que ta vie ».

            En ce qui concerne le regard, il n’existe plus que deux personnes pour Garcin : Estelle et Inès. La seule manière pour lui de se sentir encore un héros est de ne plus paraître un lâche aux yeux d’Inès : « Je suis mort trop tôt. On ne m’a pas laissé le temps de faire mes actes ». Comme le dit Jean-Paul Sartre : « on existe par le regard des autres ». Ici Garcin ne peut exister qu’à travers le regard d’Inès et le jugement qu’elle porte sur lui.

            Nous pouvons également associer le thème du regard à celui de la vérité et du jugement dernier. En effet, la vérité ressort du regard que les autres portent sur nous. Ainsi, Garcin est un lâche, puisqu’Inès et Estelle le voient comme tel. « Tu me verras toujours ? » demande Garcin à Inès qui réplique de manière implacable : « Toujours ». Impossible de se dérober, de chercher l’oubli, de mentir ou de regretter les actes passés : « On meurt toujours trop tôt ou trop tard. Et cependant la vie est là, terminée ; le trait est tiré, il faut faire la somme. » L’homme devra payer l’addition de ses actes car il n’a plus la possibilité de les changer. L’enfer est pavé de bonnes intentions, comme dit le proverbe, mais les intentions ne peuvent rien changer, c’est trop tard ! C’est pendant la vie qu’il faut agir et s’engager dans la solidarité de l’aventure de l’humanité, ainsi les autres ne seront plus un enfer !

            Dans l’enfer de Jean-Paul Sartre, les instruments de torture physique n’ont pas lieu d’être, puisqu’ici « l’enfer, c’est les autres ». Garcin, Inès et Estelle sont ainsi trois personnages destinés à une souffrance morale inhumaine, qui ne fait que commencer. Par  ce huis clos, Jean-Paul Sartre met en scène une manière de penser et de définir l’être humain qui ne se justifie que par ce qu’il fait et qui interagit avec l’autre, tous les autres. Ainsi, liberté, responsabilité et solidarité sont trois principes indissociables chez Sartre. « Nous sommes condamnés à être libres », en effet, nous sommes ce que nous avons fait, nous avons choisi nos actes, donc nous sommes responsables. C’est l’homme qui choisit son destin. Mais nous ne pouvons exister que par rapport aux autres, d’où la notion de solidarité qui est indispensable, de même que l’engagement dans la communauté du genre humain : « L’existentialisme est un humanisme ».

Quentin 1ère S4 (2012)

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Dissertation : les couples improbables au théâtre

Sujet : Le théâtre expose souvent des couples improbables.

Vous montrerez en quoi, comment et pourquoi.

Le théâtre est un art vivant qui repose sur les relations humaines, donc toujours avec des associations de personnes « parlantes », et plus particulièrement des couples. Le plus souvent, ces couples sont hors du commun, et en deviennent même improbables. Nous verrons donc pourquoi le théâtre expose souvent des couples improbables. D’abord, nous pourrons nous demander ce qu’est un couple improbable au théâtre, et enfin nous analyserons sa fonction.

         Nous présenterons d’abord les couples qui sont souvent exposés au théâtre, puis nous verrons en quoi ils sont improbables. On trouve logiquement au théâtre, des couples d’amitié entre plusieurs personnages. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, pièce de théâtre écrite, et publiée par Marivaux en 1730, l’auteur met en scène deux jeunes nobles, Silvia et Dorante, destinés à être mariés. On retrouve dans cette pièce deux amitiés entre les maîtres et leurs valets : Silvia et Lisette, Dorante et Arlequin. Mais aussi un « couple » de complices, M. Orgon et son fils Mario, qui mènent le jeu. Ainsi, l’amitié qui lie le maître et son valet permettra aux deux prétendants de se découvrir par le biais de valets entremetteurs.

         Ensuite, on retrouve des couples amoureux, « standards », entre un homme et une femme. Notamment dans Roméo et Juliette, de William Shakespeare publié en 1597, où deux jeunes Italiens, Roméo et Juliette, s’aiment éperdument bien que leurs familles soient rivales et désapprouvent leur union. Cette pièce tragique montre l’incroyable passion qui lie ces deux personnages, qui se suicideront tous deux en pensant l’autre mort. Bien qu’un tel amour, aussi indéfectible soit rare à cette époque, cette pièce expose bel et bien un couple, né d’un amour impossible.

         Enfin, au théâtre, on nous expose aussi des couples amoureux qui relèvent de l’inceste. C’est le cas de l’amour de Phèdre pour Hippolyte dans Phèdre de Racine en 1677, bien que Phèdre ne soit que la belle mère du jeune Hippolyte, fils de Thésée, et non sa mère. Par ailleurs, on peut aussi trouver des personnages stéréotypés qui forment de nombreux couples avec une multitude de personnages. C’est le cas dans Dom Juan ou le Festin de pierre de Molière publié en 1665, où Dom Juan séduit toutes les femmes qu’il rencontre et les abandonne ensuite. Il forme ainsi de nombreux couples d’amour éphémère avec ces femmes, jusqu’à sa « descente aux enfers » à la fin de la pièce.

Le théâtre expose donc de nombreux couples, mais en quoi certains sont-ils improbables ?

         Tout d’abord, on peut s’intéresser à l’amitié très contestée du maître et de son valet. Si l’amitié entre le comte Almaviva et son valet Figaro dans Le Barbier de Séville de Beaumarchais, écrit en 1775, est improbable, c’est bien parce qu’elle déroge aux règles de l’étiquette de la noblesse du XVIIIe siècle. Les valets sont des sous-fifres, des serviteurs, et ne peuvent en aucun cas être liés de quelque manière avec leurs maîtres. C’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle la noblesse n’apprécie guère ce genre de pièces, où elle perd un peu de sa superbe.

         Plus improbable encore, l’amour entre le maître et son valet. Cette idée est tout simplement inconcevable pour l’aristocratie, car cet amour entre différentes classes sociales blesse la bienséance du XVIIIe siècle et de la société de l’Ancien Régime. C’est tout l’enjeu du Jeu de l’amour et du hasard, car dans cette pièce les personnages nobles se croient épris d’un valet. En effet, Dorante et Silvia vont échanger leurs rôles avec leurs valets, dans le but d’en savoir plus sur leur prétendant. Bien qu’à la fin les valets restent entre eux, ainsi que les maîtres, Marivaux a frappé un grand coup dans les préjugés de classes en proposant ces couples-là. Surtout à travers Dorante, prêt à épouser une femme qu’il croit femme de chambre. L’existence d’un tel couple à cette époque n’était pas envisageable, ce qui en fait un couple impossible : on ne peut aimer en dessous de sa condition sociale.

         Enfin il y a les couples qui blessent la morale, encore aujourd’hui, comme les couples incestueux. C’est le cas d’Œdipe roi, de Sophocle (-415), où un enfant, Œdipe, est offert en pâture aux animaux de la forêt par ses parents, roi et reine de Thèbes, suites aux prédictions d’un oracle. L’enfant est recueilli, et adulte, il revient à Thèbes et tue sans le savoir son père Laïos. Après avoir délivré la ville du Sphinx en répondant à son énigme, Œdipe est marié à Jocaste, veuve et reine de Thèbes. C’est donc ici l’exposition d’un couple incestueux qui porte atteinte à un tabou universel. Depuis l’Antiquité, cette pratique est décriée. Mais il y a d’autres couples qui n’étaient pas « acceptables » au XXe siècle et parfois encore aujourd’hui, les couples d’amour entre deux personnes du même sexe. C’est pourtant ce que fait Henry de Montherlant en 1951, dans La ville dont le prince est un enfant, où il est question d’un amour entre garçons. L’abbé de Pradts et André sont amoureux de Serge, et sont donc rivaux. Si certains couples exposés au théâtre sont improbables, c’est bien parce qu’ils sortent de l’ordinaire et dérogent aux « bonnes mœurs ».

Mais quel est l’intérêt pour l’auteur d’une pièce de théâtre de mettre en scène de tels couples ?

         D’abord nous observerons leur visée critique, puis leur fonction émotive et réflexive. On peut prendre l’exemple des couples exposés dans le Mariage de Figaro de Beaumarchais datant de 1784. Dans cette pièce, Figaro valet du comte Almaviva, doit être marié à Suzanne. Ce dernier, attiré par Suzanne, tente de la séduire aux dépens de sa femme et de Figaro. Suzanne le dénoncera et le comte sera maintes fois humilié. Au travers du couple impossible entre Suzanne et Almaviva, et celui, légitime, entre Figaro et Suzanne, Beaumarchais critique la noblesse « éclairée » de son époque qui veut pourtant encore exercer le vieux droit de cuissage féodal. C’est en réponse au  désir du comte pour sa promise que Figaro dira ces mots, qui feront l’effet d’un coup de poing pour la noblesse : « Vous vous êtes seulement donné la peine de naître, et rien de plus… ». Pour cette critique, Beaumarchais a recours au comique en imaginant des scènes rocambolesques.

         Les auteurs sont parfois plus subtils dans leur critique, bien que leurs œuvres puissent choquer. C’est le cas de L’Ile des esclaves de Marivaux, publié en 1725 où Iphicrate maître, et Arlequin valet sont les seuls survivants d’un naufrage au large de l’île des esclaves. Ils devront, selon les lois de l’île, échanger leur rôle pour que le maître comprenne la cruauté dont il fait preuve. C’est un concept pour le moins révolutionnaire et dérangeant pour la noblesse de l’époque qui se sent, à juste titre, atteinte. Même si Marivaux n’insiste pas comme le fait Beaumarchais, son intrigue n’en est pas moins évocatrice, et la critique entendue à travers ce couple.

         Mais Molière trouve, par le comique, un autre moyen de mettre à mal la suprématie nobiliaire. Dans George Dandin, publié en 1668, Georges, un paysan enrichi, échange sa fortune contre un titre de noblesse, un rang, et une épouse, Angélique, fille d’un couple de nobles pauvres. Toute la belle famille de Georges, même Angélique, le méprise, le traitant toujours comme un paysan. Malgré ses efforts, il ne pourra rien contre le couple Angélique-Clitandre, aristocrates libertins. Constamment mis à mal, son couple est un fiasco. Cette pièce a plutôt un rôle dénonciateur. En effet, Molière, qui voulait corriger les mœurs par le rire, dénonce ici la cruauté des nobles envers les classes qui leur sont hiérarchiquement inférieures, mais aussi la naïveté et la sottise des parvenus bourgeois qui veulent absolument s’allier avec la classe qui les a toujours méprisés.

         Les couples improbables ont donc une visée satirique ou dénonciatrice, par la tragédie, ou par le rire. Mais ils ont bien d’autres objectifs.

        

         Les couples formés au théâtre, aussi improbables soient-ils, servent parfois à amener le spectateur à la réflexion, et même à susciter chez lui des sentiments variés. Ainsi, à travers les différentes mises en scène de «situations amoureuses » dans L’Ile des esclaves, Les Fausses Confidences ou Le Jeu de l’amour et du hasard, Marivaux nous amène à réfléchir sur l’amour. Avec le couple improbable par la condition sociale, Araminte riche veuve et Dorante pauvre intendant, Marivaux tente de débattre sur la sincérité de l’amour, pour démêler si l’amour sincère existe, ou si l’on aime uniquement par intérêt, ou encore, si l’on aime pour ce que l’on est, ou ce que l’on paraît être à l’extérieur, l’attrait physique ou la puissance sociale. Ici l’auteur fait des expérimentations en créant des intrigues complexes dans le but d’inviter le spectateur à se poser les mêmes questions, mais aussi et surtout pour le divertir.

         D’autres pièces, comme Phèdre de Racine, ont une visée moralisatrice. Dans cette pièce, en montrant une Phèdre faible, violente et victime du destin, Racine suscite chez le lecteur pitié et terreur pour ce personnage en proie à ses pulsions qui la poussent à séduire Hippolyte. Mais aussi mépris et dégoût pour une femme qui ose prétendre à l’inceste. Ce couple impossible de Racine a pour but premier de provoquer la catharsis des sentiments chez le lecteur, pour l’amener à réfléchir sur ses propres passions, mais aussi pour le dissuader de reproduire ce qu’il voit, sachant que cela n’attire que malheur, déshonneur et mort.

         Enfin, d’autres œuvres, plus contemporaines, se penchent sur des personnages mythiques, tel que Don Juan. En effet, Don Juan, le « grand seigneur méchant homme » de Molière, est l’incarnation de tous les vices de l’homme et c’est un séducteur cruel. Mais Eric-Emmanuel Schmitt n’est pas de cet avis, et propose, en 1989, un couple impossible : Angélique et Don Juan, mari et femme fidèles, dans La Nuit de Valognes. Dans cette pièce, on peut voir un Don Juan désabusé, las de ses séductions éphémères. Il est condamné par un « tribunal » composé de cinq de ses conquêtes, à épouser la dernière, Angélique, en lui jurant fidélité. Il acceptera et s’y tiendra, ébranlant ainsi tout un mythe. Ce couple improbable du fait du caractère de Don Juan n’est pas la finalité que Schmitt lui prévoit. Pour lui, Don Juan aurait découvert son véritable amour, le frère d’Angélique, bien qu’il ne l’ait jamais avoué. Schmitt propose donc une nouvelle interprétation du mythe de Don Juan, amenant ainsi le spectateur à s’interroger : et si le donjuanisme était de l’homosexualité refoulée ?

         Au théâtre, les couples les plus improbables sont en fait au service de l’auteur, qui se sert de ceux-ci pour transmettre des idées ou des émotions au spectateur.

         Nous avons donc vu qu’il existait de nombreux couples qui diffèrent de ceux que l’on peut ou pouvait voir dans la réalité. Ainsi, si certains duos sont différents, c’est qu’ils dérogent à des principes, le plus souvent moraux ou sociaux, comme la bienséance jusqu’au XIXe siècle, ou encore au « politiquement correct » d’aujourd’hui. Exposer de tels couples a tout de même un but : ils sont les porteurs d’un message le plus souvent, et invitent à la réflexion. L’Homme peut-il vivre seul ? Le couple est-il une façon d’affronter la vie ? S’apparier est-il un gage de bonheur ? Et si, comme disait Sartre, « l’enfer, c’était les autres » ? Voilà en quoi le théâtre  est intéressant ; il expose des cas vivants et propose des ébauches de solutions ou même des expérimentations.

Quentin, 1^ère S SVT (juin 2011)

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