Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, commentaire

 Honoré de Balzac, Le Chef-d'œuvre inconnu (1831) : portrait du peintre Frenhofer

 [L'action de ce roman se déroule en 1612. Fraîchement débarqué à Paris, un jeune peintre ambitieux, Nicolas Poussin, se rend au domicile de Maître Porbus, un célèbre peintre de cour, dans l'espoir de devenir son élève. Arrivé sur le palier, il fait une étrange rencontre.]

 

  "Un vieillard vint à monter l'escalier. À la bizarrerie de son costume, à la magnificence de son rabat¹ de dentelle, à la prépondérante sécurité de la démarche, le jeune homme devina dans ce personnage² ou le protecteur ou l'ami du peintre ; il se recula sur le palier pour lui faire place, et l'examina curieusement, espérant trouver en lui la bonne nature d'un artiste ou le caractère serviable des gens qui aiment les arts ; mais il aperçut quelque chose de diabolique dans cette figure, et surtout ce je ne sais quoi qui affriande³ les artistes. Imaginez un front chauve, bombé, proéminent, retombant en saillie sur un petit nez écrasé, retroussé du bout comme celui de Rabelais ou de Socrate ; une bouche rieuse et ridée, un menton court, fièrement relevé, garni d'une barbe grise taillée en pointe, des yeux vert de mer ternis en apparence par l'âge, mais qui par le contraste du blanc nacré dans lequel flottait la prunelle devaient parfois jeter des regards magnétiques au fort de la colère ou de l'enthousiasme. Le visage était d'ailleurs singulièrement flétri par les fatigues de l'âge, et plus encore par ces pensées qui creusent également l'âme et le corps. Les yeux n'avaient plus de cils, et à peine voyait-on quelques traces de sourcils au-dessus de leurs arcades saillantes. Mettez cette tête sur un corps fluet et débile⁴, entourez-la d'une dentelle étincelante de blancheur et travaillée comme une truelle à poisson⁵, jetez sur le pourpoint⁶ noir du vieillard une lourde chaîne d'or, et vous aurez une image imparfaite de ce personnage auquel le jour faible de l'escalier prêtait encore une couleur fantastique. Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt⁷ marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s'est appropriée ce grand peintre."

1 rabat : grand col rabattu porté autrefois par les hommes.
2. Ce vieillard s'appelle Frenhofer.
3. affriande : attire par sa délicatesse.
4 débile : qui manque de force physique, faible.
5 truelle à poisson : spatule coupante servant à découper et à servir le poisson.
6 pourpoint : partie du vêtement qui couvrait le torse jusqu'au-dessous de la ceinture.
7 Rembrandt : peintre néerlandais du XVII^e siècle. Ses toiles exploitent fréquemment la technique du clair-obscur, c'est-à-dire les effets de contraste produits par les lumières et les ombres des objets ou des personnes représentés.

Portrait probable du duc de Luynes par Pourbus (ou Porbus)

  

Corrigé du commentaire de l’extrait du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac

La rencontre entre deux peintres, avec portrait du peintre Frenhofer

Lorsque paraît pour la première fois Le Chef-d’œuvre inconnu, la nouvelle  de Balzac, en 1831, dans la revue L’Artiste, l’époque est au désenchantement. C’est la seconde génération romantique qui ne trouve pas d’idéal à la mesure de son aspiration dans cette société bourgeoise et conformiste de la monarchie de juillet.  « Etre artiste ! » devient le mot d’ordre de la jeunesse. La notion d’artiste se dissocie de celle de l’artisan pour atteindre le statut de Créateur, de personnage mythique qui, par sa façon de penser et de vivre, se distingue du commun des mortels et surtout du type du bourgeois, exclusivement occupé à s’enrichir. Ainsi, Balzac prend-il ses distances avec son époque, en remontant le temps jusqu’à l’année 1612, pour introduire ses lecteurs dans l’atelier de peintres d’exception, qu’ils soient fictifs comme Frenhofer ou bien, ayant existé, comme Porbus ou Poussin. Dans l’extrait qui nous intéresse, et qui se situe presque au début de la nouvelle, un jeune homme, dont on suppose qu’il est peintre, (on apprendra plus tard qu’il s’agit du célèbre peintre Poussin) s’est décidé, après beaucoup d’appréhension à gravir l’escalier qui le mène à l’atelier d’un peintre de renom, Porbus. Alors qu’il est sur le palier et hésite à frapper à la porte du peintre, voici qu’un étrange vieillard « vint à monter l’escalier ». Cet homme énigmatique va être perçu par le double regard du romancier et du personnage. Cependant ce portrait étrange va bien au-delà d’une simple fonction informative ou décorative. Balzac a un projet artistique et même philosophique qu’il nous appartiendra de découvrir. D’abord, examinons l’art du portrait qui se voudrait réaliste mais qui tourne à l’étrange, voire au registre fantastique. Ensuite, l’apparition mystérieuse se métamorphose progressivement en tableau vivant ou, plus encore, en synthèse des arts. Nous verrons comment et pourquoi.

I) Un portrait réaliste qui échoue

A) Déchiffrer le vieillard par l’observation et la déduction, selon le regard du jeune homme

· Le portrait commence par le point de vue interne du jeune homme, avec des verbes de perception visuelle : « l’examina curieusement », « mais il aperçut quelque chose … ».

· Tout de suite, ce dernier se livre au jeu des devinettes, ce qui est rendu par des verbes d’interprétation : « le jeune homme devina », « espérant trouver en lui la bonne nature d’un artiste ».

· Il émet ainsi des hypothèses (en utilisant la conjonction de coordination « ou ») sur les qualités et le rôle de cet inconnu qui pourrait être « ou le protecteur ou l’ami du peintre », ayant « la bonne nature d’un artiste ou le caractère serviable des gens qui aiment les 

arts ».

Cependant, ce déchiffrement échoue car les suppositions du jeune peintre se heurtent à une contradiction marquée par la conjonction « mais », par l’effet de distanciation provoquée par l’adjectif démonstratif « cette » dans « cette figure » et par la locution « ce je ne sais quoi » : « mais il aperçut quelque chose de diabolique dans cette figure, et surtout ce je ne sais quoi qui affriande les artistes. ». Observer et déduire ne suffisent donc pas au jeune homme à saisir la nature du vieillard qui demeure énigmatique, l’attirant et l’inquiétant simultanément.

B) Déchiffrer le vieillard par un portrait organisé, selon le regard de l’écrivain-artiste Balzac

· Le changement de point de vue s’effectue avec les injonctions : «  Imaginez […] Mettez cette tête […] entourez-la […]  jetez sur le pourpoint … » qui dirigent le regard du lecteur et l’interpellent : « Vous aurez une image imparfaite de ce personnage […] Vous eussiez dit d’une toile de Rembrandt … ».  On note néanmoins que, malgré ce guidage visuel, le personnage conserve son mystère car l’image ainsi composée demeure « imparfaite ».

· L’ordre de la description est choisi pour susciter un double effet : l’enchâssement et le contraste. Le personnage est d’abord montré de l’extérieur par son habit étonnant et son allure générale imposante et riche : « A la bizarrerie de son costume, à la magnificence de son rabat de dentelle, à la prépondérante sécurité de la démarche ». Ensuite, le regard se concentre longuement sur les caractéristiques des traits du visage (le front, le nez, la bouche, le menton, la barbe, les yeux) et passe très vite sur le reste du corps : « un corps fluet et débile », ce qui provoque un contraste surprenant entre la tête abondamment décrite et le corps presque ignoré. Enfin, le regard se porte à nouveau sur l’extérieur, c’est-à-dire le costume et les accessoires de la toilette : « entourez-la d’une dentelle étincelante de blancheur et travaillée comme une truelle à poisson, jetez sur le pourpoint noir du vieillard une lourde chaîne d’or … ». Le personnage est donc « enchâssé ou camouflé » par son « paraître » constitué par ses habits, son statut social  autant que le signe d’une époque, le XVII^ième siècle. Tout l’intérêt se porte sur les traits du visage et on sait l’importance accordée par Balzac à la physiognomonie comme « miroir de l’âme ». Aujourd’hui, on parle de morphopsychologie, pour décrypter le caractère d’un individu à partir de l’observation de ses traits et de ses attitudes. La phrase au présent de vérité générale : «  ces pensées qui creusent également l’âme et le corps » montre bien que l’art du portrait n’est pas purement à visée ornementale ou documentaire mais participe de la recherche de l’absolu , qui sera d’ailleurs le titre d’une autre nouvelle de Balzac.

Le double regard du jeune homme et du narrateur, Balzac, (qui ne semble pas omniscient ici) ne parvient pas à déchiffrer l’énigme incarnée par le vieillard. Les ressources de l’observation et du raisonnement ne suffisent pas à entrer dans le mystère de celui qui représente sans doute la création artistique, au sens mythique ou sacré du terme. C’est pourquoi, imperceptiblement, Balzac va changer de registre.

II) A la porte du Mystère de l’Art : le glissement fantastique

A) Une rencontre initiatique et mystérieuse : le secret

• Le mystère plane sur les identités réelles des personnages en présence dans cet extrait puisqu'ils ne sont désignés que par leur âge : « Un vieillard […] le jeune homme ». Cependant des indices sont donnés sur leur probable profession. Etant donné qu’ils se trouvent tous deux devant la porte d’un peintre, on peut supposer qu’ils sont de cette corporation. Les mots « artiste » et « arts » reviennent d’ailleurs à plusieurs reprises. Cette rencontre de deux « artistes », l’un vieux et opulent, l’autre, jeune, et débutant, prélude-t-elle à une future relation maître-élève ? On peut le supposer.
• Les lieux de la rencontre sont, eux aussi, symboliques : « l’escalier […] le palier ». Ce sont des lieux de passage, entre le dedans et le dehors, une sorte d’entre-deux, de non lieu. Les deux personnages sont aussi sur le seuil de l’atelier d’un peintre, Porbus, comme au début d’une aventure commune, voire d’une initiation du plus jeune au mystère de l’Art. On attend que la porte s’ouvre et que se révèle la Vérité.
• Pourtant, aucun échange verbal ne se produit entre le vieillard et le jeune homme. La communication passe par la gestuelle et le regard. L’adverbe « silencieusement » dans la dernière phrase du texte le souligne. Les mouvements des personnages sont significatifs des rapports qui s’instaurent entre eux immédiatement. Le vieillard « vint à monter l’escalier » comme s’il accomplissait une ascension solennelle et « la prépondérante sécurité de la démarche » dénote l’assurance, la majesté de « ce personnage ». Aussitôt, le jeune homme est impressionné et « il se recula sur le palier pour lui faire place ». Ce qui ne l’empêche d’ailleurs pas de « l’examiner curieusement ».

Une rencontre apparemment banale entre un vieil homme et un jeune homme sur le palier d’un immeuble prend l’allure d’une sorte de rendez-vous secret, d’un rapprochement ésotérique entre un maître initié de l’Art et un jeune postulant. Pourtant, ce maître-là présente des aspects bien étranges et inquiétants.

B) Un personnage mythique et fantastique qui fascine et inquiète

·  Le lexique de l’étrange est omniprésent pour caractériser le vieil homme : « la bizarrerie de son costume […] ce je ne sais quoi qui affriande les artistes […] singulièrement flétri par les fatigues de l’âge […] une couleur fantastique ».

· Ce vocabulaire est en relation d’association avec celui de la vieillesse et de la décrépitude : « Un vieillard […] un front chauve […] une bouche […] ridée […] une barbe grise […] des yeux […] ternis en apparence par l’âge [le visage […] singulièrement flétri par les fatigues de l’âge […] un corps fluet et débile ».

·  Mais, plus surprenant, ces champs lexicaux de l’étrange et de la vieillesse sont également mêlés au lexique du diable (ou de la figure de Faust, si prisé des Romantiques) : « quelque chose de diabolique […] une barbe […] taillée en pointe […] des yeux vert de mer […] des regards magnétiques au fort de la colère ou de l’enthousiasme […] les yeux n’avaient plus de cils ». De plus, la disproportion entre la tête et le corps et le peu d’intérêt marqué pour ce dernier, décrit en cinq mots, rendent le personnage monstrueux car il ne semble exister que par sa tête et ses habits, à peine incarné et pourtant délabré  par la vieillesse.

Ainsi, ce vieillard vêtu de noir, aux yeux verts et magnétiques, sans cil (pour mieux ouvrir les yeux, pour voir au-delà du visible ou du sensible ?), nimbé d’une couleur fantastique, alternant le rire et la colère et marchant dans une noire atmosphère a tout du diable : le Méphistophélès de Goethe (ou de son âme damnée, Faust). S’il incarne l’Art absolu, cela pourrait signifier que, pour Balzac, l’art total est un mystère diabolique ou en tout cas dangereux et on ne s’en approche pas sans risque. A moins que le faste du personnage ne l’exclue de la « catégorie » du véritable artiste, forcément pauvre et incompris, selon les Romantiques des années 1830 …

III) La recherche de l’absolu par la fusion des arts

A) En « peignant » d’abord un tableau littéraire ou écrire comme on peint (ekphrasis) …

·  Le portrait du vieillard se construit comme un tableau, avec les formes et les traits qui se dessinent progressivement : « Imaginez un front […] Mettez cette tête sur un corps […] entourez-la d’une dentelle […] jetez sur le pourpoint […] et vous aurez une image imparfaite de ce personnage ». Le vieil homme est ainsi esquissé, mais aussi fabriqué ou monté comme s’il s’agissait d’une statue ou d’un mannequin en pièces détachées, voué à devenir vivant. On retrouve, là encore, un thème fantastique, celui du Golem. A présent, il convient d’ajouter la couleur.

·  Le romancier procède par touches de couleur : « une barbe grise […] des yeux vert de mer […] le contraste du blanc nacré […] une dentelle étincelante de blancheur […] le pourpoint noir […] une lourde chaîne d’or ». La gamme des couleurs est froide, seul l’or apporte une touche chaude, mais il s’agit d’un objet, et même d’une chaîne ! Serait-ce un symbole de servitude ou d’attachement indéfectible à l’Art parfait ?

·  Enfin, la lumière apportée par « le jour faible de l’escalier », qui pourtant fait ressortir « le blanc nacré » (de la cornée ?) « dans lequel flottait la prunelle » (pupille ou iris ?) du vieillard et qui rend « une dentelle étincelante de blancheur », est contredite par « la noire atmosphère » finale. C’est donc un tableau en clair-obscur qui est composé progressivement.

   

Ce tableau trouve son apothéose dans la dernière phrase du texte : « Vous eussiez dit d’une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s’est appropriée ce grand peintre. » Le tableau, ainsi achevé par la « magie » des mots, devient vivant et la référence à Rembrandt en fait une œuvre d’art magistral, tout en faisant glisser le réel dans le fantastique. Le romancier, tout comme le peintre, par sa perception  subtile de la nature des êtres et des choses, transforme, transcende et sublime le réel. Le regard de l’artiste est Créateur. Mais Balzac veut aller encore plus loin et opérer la fusion des arts, comme une sorte d’alchimie dont l’or de la chaîne serait un symbole.

B)  En faisant enfin une synthèse artistique : le rêve de l’esthétique romantique

·  Par la fusion des époques de référence en matière d’art : Antiquité, Renaissance, Age classique, Balzac rapproche des facettes du génie créatif. Frenhofer a des allures de Socrate et de Rabelais : « […] un petit nez écrasé, retroussé au bout comme celui de Rabelais ou de Socrate … ». L’âge classique est incarné par Rembrandt : « Vous eussiez dit d’une toile de Rembrandt … ».

·  Par la fusion des arts : littérature (Rabelais et Balzac, lui-même en train d’écrire), philosophie (Socrate), peinture (Rembrandt), sculpture dans le « montage et façonnage » pièce par pièce du personnage Frenhofer, Balzac tente de capter l’essence même de l’idéal de perfection artistique. Manque la musique, puisque tout est silencieux !

·   Ainsi Balzac réalise-t-il  le rêve de l’esthétique romantique par un essai de totalisation et de complémentarité des arts, ce qui n’exclut pas l’alliance des contraires : le grotesque (« un petit nez écrasé retroussé du bout […] une bouche rieuse et ridée […] un corps fluet et débile […] une dentelle étincelante de blancheur et travaillée comme une truelle à poisson » et le sublime (« un front chauve, bombé, proéminent […] un menton court, fièrement relevé […] une toile de Rembrandt marchant silencieusement … »). Mais aussi l’opposition entre la jeunesse et la vieillesse (le jeune homme et le vieillard), le recours au mélange des « croyances » : le mythe antique de Pygmalion (qui donne vie à sa statue), le mythe romantique de Faust (initié par Goethe), le diable des monothéistes (surtout chrétiens).

En abolissant les limites entre l’art et la vie, entre l’humain et le mythe, entre la vie et la mort, le début et la fin de la vie, le bien et le mal, Balzac s’essaie à l’absolu. Une tentative risquée de synthèse impossible. Ce que fera Frenhofer pour réaliser son chef-d’œuvre inconnu : « Là […] finit notre art sur terre. Et de là, il va se perdre dans les cieux ». Cependant, la toile absolue est indéchiffrable : « Mais tôt ou tard, il s’apercevra qu’il n’y a rien sur sa toile, s’écria Poussin ». Ce à quoi répond Frenhofer, parlant de son œuvre finale, Catherine Lescault ou La Belle Noiseuse (selon les premières versions de la nouvelle) : «  Moi, je la vois ! cria-t-il, elle est merveilleusement belle ».

La dernière phrase de la nouvelle exprime les risques de l’art absolu qui peut conduire au néant, à la destruction, comme si la recherche de la perfection sur terre était une tentative dangereuse car inintelligible ou inaccessible au commun des mortels : « Cet adieu les glaça. Le lendemain, Porbus inquiet revint voir Frenhofer, et apprit qu’il était mort dans la nuit, après avoir brûlé ses toiles ».

Si Le Chef-d’œuvre inconnu est finalement classé par Balzac, en 1842, dans Les Etudes philosophiques, dans le plan d’ensemble de La Comédie humaine, c’est bien que le romancier, comme nous le disions en préambule, a un véritable projet artistique et philosophique. De la réflexion esthétique sur la nature de l’art (« La mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer » dit Frenhofer à Porbus) et ses contradictions,  il glisse sur la fonction visionnaire de l’artiste, le don de seconde vue, de déchiffrement par l’artiste des signes au-delà du réel, jusqu’au chef-d’œuvre invisible à un œil de chair : un chef-d’œuvre méconnu plutôt qu’inconnu. Mais « Les peintres ne doivent méditer que les brosses à la main » prévient Porbus. Conception et exécution doivent aller de pair, au risque de l’inachèvement ou pire de la destruction : « le génie avorté » dont parle Zola dans L’œuvre. De La Belle Noiseuse, qui aurait dû être le chef-d’œuvre de Frenhofer, il n’apparaît  qu’un « pied délicieux, un pied vivant » qui « sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises … ». Ainsi le montre Balzac, peintre-romancier, en faisant le « portrait vivant » de Frenhofer. Du portrait réaliste de Frenhofer qui échoue, à la recherche de l’absolu artistique qui totalise arts et époques de génie, en passant par la porte du mystère et du fantastique, il aboutit à la destruction du personnage et de son œuvre, à la fin de la nouvelle. L’art est une aventure spirituelle qui élève ou qui détruit, une sorte de grand œuvre alchimique : la boue transformée en or dont parlera Baudelaire, en se faisant Voyant, comme dira Rimbaud. Cependant, entre Porbus, peintre de cour et d’imitation et Frenhofer, génie fou, mi imposteur, mi spéculateur, Balzac s’identifie plutôt à Poussin qui emprunte la voie du milieu.

Céline Roumégoux 

Tous droits réservés

Le héros de romans aux XVIIe et XIXe siècles (La Princesse de Clèves, Madame Bovary, René, Le Rouge et le Noir )

 

Commentaire comparé question transversale 

sur le héros de roman entre idéal et réalité

 

Corpus de quatre textes :

La Princesse de Clèves, Madame Bovary, René, Le Rouge et le Noir     

 

Le héros de romans aux XVII^e et XIX^e siècles

 

Question transversale :

Entre idéal et réalité, quelles perspectives pour nos héros ?

I) Visions de femmes

1) La Princesse de Clèves (1678) de Madame de Lafayette :

Georges Callot, l’Attente (1886) musée de Cholet

 

La présentation à la cour ou le premier portrait de la princesse de Clèves

Tome I

 

« Il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le monde, et l’on doit croire que c’était une beauté parfaite, puisqu’elle donna de l’admiration dans un lieu où l’on était si accoutumé à voir de belles personnes. Elle était de la même maison que le Vidame de Chartres et une des plus grandes héritières de France. Son père était mort jeune, et l’avait laissée sous la conduite de Mme de Chartres, sa femme, dont le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires. Après avoir perdu son mari, elle avait passé plusieurs années sans revenir à la cour. Pendant cette absence, elle avait donné ses soins à l’éducation de sa fille ; mais elle ne travailla pas seulement à cultiver son esprit et sa beauté, elle songea aussi à lui donner de la vertu et à la lui rendre aimable. La plupart des mères s’imaginent qu’il suffit de ne parler jamais de galanterie devant les jeunes personnes pour les en éloigner. Mme de Chartres avait une opinion opposée ; elle faisait souvent à sa fille des peintures de l’amour ; elle lui montrait ce qu’il a d’agréable pour la persuader plus aisément sur ce qu’elle lui en apprenait de dangereux ; elle lui contait le peu de sincérité des hommes, leurs tromperies et leur infidélité, les malheurs domestiques où plongent les engagements ; et elle lui faisait voir, d’un autre côté, quelle tranquillité suivait la vie d’une honnête femme, et combien la vertu donnait d’éclat et d’élévation à une personne qui avait de la beauté et de la naissance ; mais elle lui faisait voir aussi combien il était difficile de conserver cette vertu, que par une extrême défiance de soi-même et par un grand soin de s’attacher à ce qui seul peut faire le bonheur d’une femme, qui est d’aimer son mari et d’en être aimée. Cette héritière était alors un des grands partis qu’il y eût en France ; et quoiqu’elle fût dans une extrême jeunesse, l’on avait déjà proposé plusieurs mariages. Mme de Chartres, qui était extrêmement glorieuse, ne trouvait presque rien digne de sa fille ; la voyant dans sa seizième année, elle voulut la mener à la cour. Lorsqu’elle arriva, le Vidame alla au-devant d’elle ; il fut surpris de la grande beauté de Mlle de Chartres, et il en fut surpris avec raison. La blancheur de son teint et ses cheveux blonds lui donnaient un éclat que l’on n’a jamais vu qu’à elle ; tous ses traits étaient réguliers, et son visage et sa personne étaient pleins de grâce et de charmes. »

 

2) Madame Bovary (1857) de Flaubert, partie I chapitre 7

« Elle songeait quelquefois que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon, qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade. Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers ; puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets. Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part. Que ne pouvait-elle s’accouder sur le balcon des chalets suisses ou enfermer sa tristesse dans un cottage écossais, avec un mari vêtu d’un habit de velours noir à longues basques, et qui porte des bottes molles, un chapeau pointu et des manchettes Peut-être aurait-elle souhaité faire à quelqu’un la confidence de toutes ces choses. Mais comment dire un insaisissable malaise, qui change d’aspect comme les nuées, qui tourbillonne comme le vent ? Les mots lui manquaient donc, l’occasion, la hardiesse. Si Charles l’avait voulu cependant, s’il s’en fût douté, si son regard, une seule fois, fût venu à la rencontre de sa pensée, il lui semblait qu’une abondance subite se serait détachée de son cœur, comme tombe la récolte d’un espalier quand on y porte la main.

Mais, à mesure que se serrait davantage l’intimité de leur vie, un détachement intérieur se faisait qui la déliait de lui. La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie. Il n’avait jamais été curieux, disait-il, pendant qu’il habitait Rouen, d’aller voir au théâtre les acteurs de Paris. Il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistolet, et il ne put, un jour, lui expliquer un terme d’équitation qu’elle avait rencontré dans un roman.

Un homme, au contraire, ne devait-il pas, tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? Mais il n’enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. Il la croyait heureuse ; et elle lui en voulait de ce calme si bien assis, de cette pesanteur sereine, du bonheur même qu’elle lui donnait.

Elle dessinait quelquefois et c’était pour Charles un grand amusement que de rester là, tout debout à la regarder penchée sur son carton, clignant des yeux afin de mieux voir son ouvrage, ou arrondissant, sur son pouce, des boulettes de mie de pain. Quant au piano, plus les doigts y couraient vite, plus il s’émerveillait. Elle frappait sur les touches avec aplomb, et parcourait du haut en bas tout le clavier sans s’interrompre.

Ainsi secoué par elle, le vieil instrument, dont les cordes frisaient, s’entendait jusqu’au bout du village si la fenêtre était ouverte, et souvent le clerc de l’huissier qui passait sur la grande route, nu-tête et en chaussons, s’arrêtait à l’écouter, sa feuille de papier à la main. »

II) Visions d’hommes

1) René (1802) de Chateaubriand

« Le frère d’Amélie [René], calmé par ces paroles, reprit ainsi l’histoire de son cœur :

" Hélas, mon père ! je ne pourrai t’entretenir de ce grand siècle dont je n’ai vu que la fin dans mon enfance, et qui n’était plus lorsque je rentrai dans ma patrie. Jamais un changement plus étonnant et plus soudain ne s’est opéré chez un peuple. De la hauteur du génie, du respect pour la religion, de la gravité des mœurs, tout était subitement descendu à la souplesse de l’esprit, à l’impiété, à la corruption.

" C’était donc bien vainement que j’avais espéré retrouver dans mon pays de quoi calmer cette inquiétude, cette ardeur de désir qui me suit partout. L’étude du monde ne m’avait rien appris, et pourtant je n’avais plus la douceur de l’ignorance.

[" Ma sœur, par une conduite inexplicable, semblait se plaire à augmenter mon ennui ; elle avait quitté Paris quelques jours avant mon arrivée. Je lui écrivis que je comptais l’aller rejoindre ; elle se hâta de me répondre pour me détourner de ce projet, sous prétexte qu’elle était incertaine du lieu où l’appelleraient ses affaires. Quelles tristes réflexions ne fis-je point alors sur l’amitié, que la présence attiédit, que l’absence efface, qui ne résiste point au malheur, et encore moins à la prospérité !] (Passage supprimé dans l’extrait étudié)

" Je me trouvai bientôt plus isolé dans ma patrie que je ne l’avais été sur une terre étrangère. Je voulus me jeter pendant quelque temps dans un monde qui ne me disait rien et qui ne m’entendait pas. Mon âme, qu’aucune passion n’avait encore usée, cherchait un objet qui pût l’attacher ; mais je m’aperçus que je donnais plus que je ne recevais. Ce n’était ni un langage élevé ni un sentiment profond qu’on demandait de moi. Je n’étais occupé qu’à rapetisser ma vie, pour la mettre au niveau de la société. Traité partout d’esprit romanesque, honteux du rôle que je jouais, dégoûté de plus en plus des choses et des hommes, je pris le parti de me retirer dans un faubourg pour y vivre totalement ignoré.

" Je trouvai d’abord assez de plaisir dans cette vie obscure et indépendante. Inconnu, je me mêlais à la foule : vaste désert d’hommes !

" Souvent assis dans une église peu fréquentée, je passais des heures entières en méditation. Je voyais de pauvres femmes venir se prosterner devant le Très-Haut, ou des pécheurs s’agenouiller au tribunal de la pénitence. Nul ne sortait de ces lieux sans un visage plus serein, et les sourdes clameurs qu’on entendait au dehors semblaient être les flots des passions et les orages du monde qui venaient expirer au pied du temple du Seigneur. Grand Dieu, qui vis en secret couler mes larmes dans ces retraites sacrées, tu sais combien de fois je me jetai à tes pieds pour te supplier de me décharger du poids de l’existence, ou de changer en moi le vieil homme ! Ah ! qui n’a senti quelquefois le besoin de se régénérer, de se rajeunir aux eaux du torrent, de retremper son âme à la fontaine de vie ! Qui ne se trouve quelquefois accablé du fardeau de sa propre corruption et incapable de rien faire de grand, de noble, de juste !

" Quand le soir était venu, reprenant le chemin de ma retraite, je m’arrêtais sur les ponts pour voir se coucher le soleil. L’astre, enflammant les vapeurs de la cité, semblait osciller lentement dans un fluide d’or, comme le pendule de l’horloge des siècles. Je me retirais ensuite avec la nuit, à travers un labyrinthe de rues solitaires. En regardant les lumières qui brillaient dans la demeure des hommes, je me transportais par la pensée au milieu des scènes de douleur et de joie qu’elles éclairaient, et je songeais que sous tant de toits habités je n’avais pas un ami. Au milieu de mes réflexions, l’heure venait frapper à coups mesurés dans la tour de la cathédrale gothique ; elle allait se répétant sur tous les tons, et à toutes les distances, d’église en église. Hélas ! chaque heure dans la société ouvre un tombeau et fait couler des larmes. »

Chateaubriand par Girodet (1808) musée de Saint-Malo

2) Le Rouge et le Noir (1830) de Stendhal

« En approchant de son usine, le père Sorel appela Julien de sa voix de stentor ; personne ne répondit. Il ne vit que ses fils aînés, espèces de géants qui, armés de lourdes haches, équarrissaient les troncs de sapin, qu’ils allaient porter à la scie. Tout occupés à suivre exactement la marque noire tracée sur la pièce de bois, chaque coup de leur hache en séparait des copeaux énormes. Ils n’entendirent pas la voix de leur père. Celui-ci se dirigea vers le hangar ; en y entrant, il chercha vainement Julien à la place qu’il aurait dû occuper, à côté de la scie. Il l’aperçut à cinq ou six pieds de haut, à cheval sur l’une des pièces de la toiture. Au lieu de surveiller attentivement l’action de tout le mécanisme, Julien lisait. Rien n’était plus antipathique au vieux Sorel ; il eût peut-être pardonné à Julien sa taille mince, peu propre aux travaux de force, et si différente de celle de ses aînés ; mais cette manie de lecture lui était odieuse, il ne savait pas lire lui-même.

Ce fut en vain qu’il appela Julien deux ou trois fois. L’attention que le jeune homme donnait à son livre, bien plus que le bruit de la scie, l’empêcha d’entendre la terrible voix de son père. Enfin, malgré son âge, celui-ci sauta lestement sur l’arbre soumis à l’action de la scie, et de là sur la poutre transversale qui soutenait le toit. Un coup violent fit voler dans le ruisseau le livre qui tenait Julien ; un second coup aussi violent, donné sur la tête, en forme de calotte, lui fit perdre l’équilibre. Il allait tomber à douze ou quinze pieds plus bas, au milieu des leviers de la machine en action, qui l’eussent brisé, mais son père le retint de la main gauche, comme il tombait.

Eh bien, paresseux ! tu liras donc toujours tes maudits livres, pendant que tu es de garde à la scie ? Lis-les le soir, quand tu vas perdre ton temps chez le curé, à la bonne heure.

Julien, quoique étourdi par la force du coup, et tout sanglant, se rapprocha de son poste officiel, à côté de la scie. Il avait les larmes aux yeux, moins à cause de la douleur physique, que pour la perte de son livre qu’il adorait.

« Descends, animal, que je te parle. » Le bruit de la machine empêcha encore Julien d’entendre cet ordre. Son père qui était descendu, ne voulant pas se donner la peine de remonter sur le mécanisme, alla chercher une longue perche pour abattre les noix, et l’en frappa sur l’épaule. À peine Julien fut-il à terre, que le vieux Sorel, le chassant rudement devant lui, le poussa vers la maison. « Dieu sait ce qu’il va me faire ! » se disait le jeune homme. En passant, il regarda tristement le ruisseau où était tombé son livre ; c’était celui de tous qu’il affectionnait le plus, le Mémorial de Sainte-Hélène.

Il avait les joues pourpres et les yeux baissés. C’était un petit jeune homme de dix-huit à dix-neuf ans, faible en apparence, avec des traits irréguliers, mais délicats, et un nez aquilin. De grands yeux noirs, qui, dans les moments tranquilles, annonçaient de la réflexion et du feu, étaient animés en cet instant de l’expression de la haine la plus féroce. Des cheveux châtain foncé, plantés fort bas, lui donnaient un petit front, et, dans les moments de colère, un air méchant. Parmi les innombrables variétés de la physionomie humaine, il n’en est peut-être point qui se soit distinguée par une spécialité plus saisissante. Une taille svelte et bien prise annonçait plus de légèreté que de vigueur. Dès sa première jeunesse, son air extrêmement pensif et sa grande pâleur avaient donné l’idée à son père qu’il ne vivrait pas, ou qu’il vivrait pour être une charge à sa famille. Objet des mépris de tous à maison, il haïssait ses frères et son père ; dans les jeux du dimanche, sur la place publique, il était toujours battu. »

 

Question transversale : Entre idéal et réalité, quelles perspectives pour les héros des romans étudiés ?

Le personnage de roman est souvent le reflet de la société de son temps même s’il est en décalage avec celle-ci, car elle ne correspond pas à ses aspirations. De La Princesse de Clèves (1678) à Madame Bovary (1857), de René (1802) à Julien Sorel in Le Rouge et le Noir (1830), ces héros de romans sont bien représentatifs de leur génération et de leur milieu. Entre idéal et réalité, comment vivent-ils leur singularité et quelles sont leurs perspectives dans la société de leur temps ? Après avoir examiné leurs attentes, il sera intéressant de comprendre comment ils composent avec le principe de réalité.

 

I) Des aspirations diverses selon les sexes

 

A) Visions de femmes : le sentiment domine

 

- La formation et l’éducation jouent un rôle primordial dans les romans d’héroïnes. Emma Bovary est conditionnée par ses lectures romanesques de couvent et se fait un tableau idyllique et mièvre de la lune de miel et de l’homme idéal qui « doit tout connaître » et « vous initier aux énergies de la passion ». La future princesse, elle, éduquée par sa mère, ne peut qu’être persuadée que le seul bonheur est « d’aimer son mari et en être aimée », à condition d’avoir de la « vertu » et de savoir la conserver.

- Toutes deux ont reçu une formation de l’esprit : si la princesse a été amenée « à cultiver son esprit et sa beauté », Emma dessine, lit, joue du piano (même si elle a plutôt l’air de « secouer le vieil instrument » selon les termes malicieux et à double sens de Flaubert !). Ces occupations les éloignent bien des contingences matérielles de la vie ordinaire des femmes de leur temps et les rend exigeantes, car elles ont conscience de leur singularité ou même de leur supériorité.

- Mais si, grâce à son monologue intérieur, on sait tout des rêveries romantiques d’Emma qui aspire à « respirer au bord des golfes le parfum des citronniers », « les doigts confondus » avec ceux de son amant (plutôt qu’avec ceux de son mari médiocre !), on ignore tout des pensées intimes de la Princesse. Cette dernière semble passive, se contentant d’écouter sa mère, de paraître à la cour et de se laisser admirer ! L’une semble gouvernée par le désir et l’imagination alors que l’autre est freinée par la raison et la morale janséniste.

 

On pourrait penser que la Princesse correspond à l’idéal d’Emma, petite bourgeoise de province. C’est presque une princesse de conte de fée qui vit à la cour dans le luxe et le raffinement. Pourtant, cette princesse de la Renaissance ne connaît encore rien de l’amour qui lui a été peint comme « dangereux » par sa mère ! Ces deux femmes sont donc ou ignorantes ou idéalistes en matière de sentiments amoureux. Les classes sociales et les époques les éloignent, tandis que leur candeur et leurs illusions les rapprochent.

 

B) Visions d’hommes : le social et la morale dominent

 

- Si Julien Sorel a un idéal d’ambition et d’élévation sociale avec un héros historique auquel il s’identifie, à savoir Napoléon, René, lui, est « désabusé » de tout « sans avoir usé de rien » selon la formule utilisée par Chateaubriand dans le Génie du Christianisme pour définir « le vague des passions » auquel les héros préromantiques sont en proie. René est « dégoûté de plus en plus des choses et des hommes » et Julien « haïssait ses frères et son père ». C’est dire leur misanthropie mais aussi leur souffrance.

- Tous deux sont inadaptés à leur temps et à leur milieu et sont rejetés. René est qualifié « d’esprit romanesque » par ses contemporains, tandis que Julien est traité de « paresseux » par son père car il lit au lieu de surveiller la scie, ce qui est inadmissible et incompréhensible pour le père Sorel.

- Aussi René tente-t-il de trouver du réconfort dans les voyages, l’isolement et la religion. Julien se réfugie dans l’étude, la lecture et l’ambition sociale pour échapper à son milieu.

 

Ces deux jeunes hommes, issus de milieux différents, se sentent incompris et si René développe « le vague des passions », Julien est animé de haine et de feu. Là encore, on pourrait penser que Julien aspire à la liberté et à la position sociale de René. Pourtant, l’un et l’autre sont malheureux.

 

Les hommes comme les femmes de notre étude semblent respecter les rôles traditionnels dévolus à leur sexe : importance du sentiment amoureux et du mariage pour les héroïnes et préoccupations sociales et morales pour les héros. Même si ces personnages se démarquent des comportements de leur époque, ils restent très imprégnés des mentalités de leurs contemporains.

 

 II) Le principe de réalité ou comment faire face

 

A) Echec de l’idéalisme sentimental chez les femmes

 

- La déception d’Emma vient du décalage entre ses rêves romanesques et la platitude du quotidien. Son mari ne correspond pas à ses attentes malgré l’amour qu’il lui porte. La Princesse est déjà prévenue contre la passion amoureuse par sa mère et ne peut en attendre que des difficultés.

- Le milieu où elles évoluent ne les aide en rien : la cour de France ne s’intéresse qu’aux apparences et à la fortune et la province normande est médiocre et médisante.

- Cet écart entre les illusions des jeunes femmes et leur environnement social les conduira à leur perte ou à leur effacement : la Princesse se retirera dans un couvent, renonçant à son amour secret, et Emma se suicidera pour échapper à la honte et au scandale de sa conduite.

 

Emma a cédé à la tentation, la Princesse a résisté, mais pour quel bénéfice ?

 

B) Echec social et moral chez les hommes

 

- René et Julien, tournés vers un passé glorieux (le siècle de Louis XIV et Napoléon) trouvent le présent insupportable. L’avilissement moral et la perte du religieux pour l’un, la violence et l’ignorance pour l’autre, les empêchent de s’épanouir et de s’adapter à leur époque.

- René tente des remèdes illusoires : voyager, s’isoler, méditer dans la religion. Finalement, il souhaite la mort. Julien se révolte en silence en désobéissant à son père, en cultivant sa haine et en suivant l’enseignement du curé du village.

- Si René a les moyens matériels d’entretenir sa mélancolie, Julien a besoin d’action pour se faire une situation sociale. L’un et l’autre se sentent étrangers à leur temps, à leur milieu et à leur vie.

 

René finira assassiné par un Indien de la tribu des Natchez et Julien sur l’échafaud : tristes destinées pour des idéalistes !

 

Si les femmes se préoccupent essentiellement d’elles, de leurs sentiments et de leur image et ne semblent pas vraiment agressées par leur milieu, les hommes, au contraire, paraissent beaucoup plus souffrir moralement et physiquement de leurs différences. Ils luttent pour s’imposer dans la société qui ne les comprend pas. Ces quatre personnages sont en rupture par idéalisme, sensibilité ou conditionnement romanesque ou moral. Au XX^e siècle des Bardamu ou des Meursault prendront leur relève pour dire l’absurdité de l’existence en général et non seulement celle d’une époque.

 

Céline Roumégoux

Gérard de Nerval, « Une allée du Luxembourg » et Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » : commentaire comparé

 La rencontre amoureuse

The Lily Pond, par Charles Courtney Curran

Gérard de Nerval, de son vrai patronyme Labrunie (1808-1855), écrivain et poète romantique, fit partie des Jeunes-France. Il se lia avec les principaux écrivains romantiques du Cénacle et, se mêlant à la bohème littéraire de l'époque, prit une part active, aux côtés de son ami Gautier, à la fameuse bataille d'Hernani. Ses nouvelles, Les Filles du feu, la plus célèbre étant Sylvie, et ses sonnets, Les Chimères, furent publiés en 1854. L’idéalisation de l’amour se rapporte toujours aux souvenirs, aux rêves et sans doute à l’absence de sa mère, morte en Silésie alors qu’il avait deux ans.

Parues en 1853 et insérées dans la prose des Petits Châteaux en Bohême, les Odelettes sont une quinzaine de courts poèmes que Nerval écrivit au début des années 1830, autour de sa vingtième année. Rêveur, passionné de mystères, il inaugure dans « Une allée du Luxembourg » le thème de la rencontre inoubliable de l’âme sœur, dans un parc urbain identifié. Baudelaire reprendra l’idée dans « A une passante ».

 

Elle a passé, la jeune fille
Vive et preste comme un oiseau
A la main une fleur qui brille,
A la bouche un refrain nouveau.

C'est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait,
Qui venant dans ma nuit profonde
D'un seul regard l'éclaircirait !

Mais non, - ma jeunesse est finie ...
Adieu, doux rayon qui m'as lui, -
Parfum, jeune fille, harmonie...
Le bonheur passait, - il a fui !

 

Gérard de Nerval, « Une allée du Luxembourg » in Odelettes (1832).

Resting by the Riverbank, Richard Edward Miller

Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » in Les Contemplations (1856).

Victor Hugo (1802-1885) est le poète romantique majeur. Les Contemplations se présente comme une autobiographie versifiée qui comprend deux parties Autrefois et Aujourd’hui. Entre les deux périodes, se produit, en 1843, le décès accidentel de la fille du poète, Léopoldine. Dans la première partie, Hugo commence par une période comprise entre 1830 et 1843, dont le sous-titre est Aurore. C’est le livre des souvenirs de la jeunesse du poète et de ses premiers émois amoureux.

« Elle était déchaussée, elle était décoiffée » appartient à cette époque. Ce poème est très singulier dans la poétique amoureuse de Hugo. En principe, il considère que l’amour est avant tout un sentiment, qu’il est le « rayon qui va de l’âme à l’âme », même si sa vie amoureuse entra souvent en contradiction avec cette conception épurée. Ici, le poète célèbre le désir charnel et le corps libéré. C’est une invitation directe à « la belle folâtre » à faire l’amour dans la nature, montrée comme un espace enchanté.

 

Elle était déchaussée, elle était décoiffée,
Assise, les pieds nus, parmi les joncs penchants ;
Moi qui passais par là, je crus voir une fée,
Et je lui dis : Veux-tu t'en venir dans les champs ?

Elle me regarda de ce regard suprême
Qui reste à la beauté quand nous en triomphons,
Et je lui dis : Veux-tu, c'est le mois où l'on aime,
Veux-tu nous en aller sous les arbres profonds ?

Elle essuya ses pieds à l'herbe de la rive ;
Elle me regarda pour la seconde fois,
Et la belle folâtre alors devint pensive.
Oh ! comme les oiseaux chantaient au fond des bois !

Comme l'eau caressait doucement le rivage !
Je vis venir à moi, dans les grands roseaux verts,
La belle fille heureuse, effarée et sauvage,
Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers.

Victor Hugo, « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » in Les Contemplations (1856).

---

Folâtre : insouciante, joyeuse, qui aime jouer.

Effarée : au sens propre signifie « effrayée ». Dans ce poème, « effarée »  a le sens de « troublée », car la sauvageonne s’avance vers le séducteur, sans manifester de la peur. En héraldique, « effaré » signifie « cabré » pour un cheval représenté sur un blason.

Etude comparée des deux poèmes

Quand la forme détermine le fond

1. Le poème de Nerval se compose de trois quatrains d’octosyllabes à rimes croisées, celui d’Hugo comprend quatre quatrains d’alexandrins à rimes croisées. Aucun des deux ne respecte une stricte alternance entre rimes féminines et masculines.

« Une allée du Luxembourg » est un poème bref qui laisse entrevoir un bonheur insaisissable, un moment trop court pour que le poète puisse réagir et aborder cette passante « essentielle ». « Elle était déchaussée, elle était décoiffée » est un poème plus long car il y a un échange entre le sujet lyrique et la belle. Les descriptions de la jeune femme et du décor y sont plus longuement exposées et la rencontre a lieu à la fin du poème : Hugo relate une stratégie d’approche audacieuse. Nerval se situe dans un registre élégiaque et mélancolique, Hugo, dans un registre lyrique et joyeux.

Peinture de Edmund Blair Leighton (1852-1922)

L’amour aux champs ?

2. Le titre « Une allée du Luxembourg » situe la scène  dans le  célèbre jardin parisien, cher aux poètes du xix^e siècle. La jeune fille est associée à la nature, à la lumière et au chant : « Vive et preste comme un oiseau/ À la main une fleur qui brille,/ À la bouche un refrain nouveau ». Cependant, nul détail pittoresque n’émane de ce portrait, où les noms sont précédés de déterminants indéfinis : « un oiseau, une fleur, un refrain ». La jeune fille à peine aperçue, a aussitôt disparu. Le décor n’est qu’une esquisse et la rencontre, une vision fugitive.

Dans les quatre quatrains de son poème, Victor Hugo évoque avec plus  de précisions la nature sauvage au bord de l’eau : « les joncs penchants », « les arbres profonds », « l’herbe de la rive », « les grands roseaux verts ». Le poète décrit un décor champêtre et isolé, favorable à l’idylle.

Le désir rêvé ou réalisé

Les deux poètes s’adressent de manière différente à la femme désirée. Nerval le fait, en pensée, par une métaphore dans le dernier quatrain : « Adieu, doux rayon qui m’a lui ». Ce « doux rayon » est l’aboutissement de la métaphore filée de la lumière, associée à la jeune fille : « une fleur qui brille […] d’un seul regard l’éclaircirait ».

En revanche, Hugo s’adresse par deux fois au style direct à la « belle folâtre » : « Veux-tu… ». Elle lui répond par deux regards puis en s’approchant : « Ses cheveux dans ses yeux, et riant au travers ».

Les désignations de la femme renvoient à la conception de l’amour chez chacun des poètes. Nerval nomme sa passante « la jeune fille » ou l’assimile à la lumière (« doux rayon »), voire à un concept (« le bonheur ») dans une vision chaste et idéalisée. Les vers d’Hugo sont plus voluptueux : la « fée » (métaphore) devient « la beauté » (métonymie), puis « la belle folâtre » et enfin « la belle fille heureuse, effarée et sauvage ». La progression va de l’idéalisation à l’incarnation sensuelle. Le « je » hugolien est ainsi le plus audacieux, Nerval demeurant dans le domaine du fantasme.

La femme idéale ou incarnée

4. Les portraits esquissés diffèrent : la grâce, la légèreté de l’oiseau, l’innocence et la lumière de la jeune fille du Luxembourg contrastent avec la beauté naturelle, sauvage de la jeune femme décoiffée et déchaussée rencontrée par Hugo. Chacun des poèmes constitue néanmoins un éloge dans lequel le registre épidictique se combine au lyrisme.

La séduction chez Victor Hugo

5. Hugo utilise les temps du récit (imparfait et passé simple) pour raconter la bonne fortune du temps de sa jeunesse. Il emploie deux présents de vérité générale : « […] ce regard suprême/ qui reste à la beauté quand nous en triomphons » qui lui offrent l’occasion de mener une réflexion sur l’effet produit par les hommes (« nous ») sur les femmes (« la beauté ») dans l’acte amoureux (« quand nous en triomphons »). Pour lui, l’amour est une conquête victorieuse et la femme une proie de choix. Dans ce poème, Hugo laisse tomber le masque du romantisme épuré et désincarné.

Nerval, le rêveur

Nerval emploie les temps du discours. Dans le premier quatrain, il use du passé composé, temps de l’accompli immédiat (« Elle a passé »), associé au présent qui a valeur de présent d’intemporalité (« À la main une fleur qui brille ») : la vision lui échappe déjà mais l’image persiste. Dans le deuxième quatrain, le conditionnel présent exprime une hypothèse et un vœu secret (« répondrait », « l’éclaircirait »), très vite déçus, comme le montre le retour des temps de l’accompli et du passé (« ma jeunesse est finie », « m’as lui », « a fui », « passait »). Nerval est nostalgique du temps des amours, alors qu’il n’a que vingt ans quand il écrit ce poème. Cette conception romantique élégiaque investit le thème traditionnel des regrets amoureux liés au temps qui passe (Ronsard, La Fontaine).