Madame Bovary de Flaubert analyse et commentaire sur la mort d’Emma

 

Madame Bovary de Flaubert (1857)

La mort d’Emma (partie V, chapitre VIII)

 

 

I [Elle s’assit à son secrétaire, et écrivit une lettre qu’elle cacheta lentement, ajoutant la date du jour et l’heure.

Puis elle dit d’un ton solennel :

— Tu la liras demain ; d’ici là, je t’en prie, ne m’adresse pas une seule question !… Non, pas une !

— Mais…

— Oh ! laisse-moi !

Et elle se coucha tout du long sur son lit.

Une saveur âcre qu’elle sentait dans sa bouche la réveilla. Elle entrevit Charles et referma les yeux.

Elle s’épiait curieusement, pour discerner si elle ne souffrait pas. Mais non ! rien encore. Elle entendait le battement de la pendule, le bruit du feu, et Charles, debout près de sa couche, qui respirait.

— Ah ! c’est bien peu de chose, la mort ! Pensait-elle ; je vais m’endormir, et tout sera fini !

Elle but une gorgée d’eau et se tourna vers la muraille.

Cet affreux goût d’encre continuait.]

II [— J’ai soif !… oh ! j’ai bien soif ! soupira-t-elle.

— Qu’as-tu donc ? dit Charles, qui lui tendait un verre.

— Ce n’est rien !… Ouvre la fenêtre…, j’étouffe !

Et elle fut prise d’une nausée si soudaine, qu’elle eut à peine le temps de saisir son mouchoir sous l’oreiller.

— Enlève-le ! dit-elle vivement ; jette-le !

Il la questionna ; elle ne répondit pas. Elle se tenait immobile, de peur que la moindre émotion ne la fît vomir. Cependant, elle sentait un froid de glace qui lui montait des pieds jusqu’au cœur.

— Ah ! voilà que ça commence ! murmura-t-elle.

— Que dis-tu ?

Elle roulait sa tête avec un geste doux plein d’angoisse, et tout en ouvrant continuellement les mâchoires, comme si elle eût porté sur sa langue quelque chose de très lourd. À huit heures, les vomissements reparurent.

Charles observa qu’il y avait au fond de la cuvette une sorte de gravier blanc, attaché aux parois de la porcelaine.

— C’est extraordinaire ! c’est singulier ! répéta-t-il.

Mais elle dit d’une voix forte :

— Non, tu te trompes !

Alors, délicatement et presque en la caressant, il lui passa la main sur l’estomac. Elle jeta un cri aigu. Il se recula tout effrayé.

Puis elle se mit à geindre, faiblement d’abord. Un grand frisson lui secouait les épaules, et elle devenait plus pâle que le drap où s’enfonçaient ses doigts crispés. Son pouls inégal était presque insensible maintenant.

Des gouttes suintaient sur sa figure bleuâtre, qui semblait comme figée dans l’exhalaison d’une vapeur métallique. Ses dents claquaient, ses yeux agrandis regardaient vaguement autour d’elle, et à toutes les questions elle ne répondait qu’en hochant la tête ; même elle sourit deux ou trois fois. Peu à peu, ses gémissements furent plus forts. Un hurlement sourd lui échappa ; elle prétendit qu’elle allait mieux et qu’elle se lèverait tout à l’heure. Mais les convulsions la saisirent ; elle s’écria :

— Ah ! c’est atroce, mon Dieu !]

III [Il se jeta à genoux contre son lit.

— Parle ! qu’as-tu mangé ? Réponds, au nom du ciel !

Et il la regardait avec des yeux d’une tendresse comme elle n’en avait jamais vu.

— Eh bien, là…, là !… dit-elle d’une voix défaillante.

Il bondit au secrétaire, brisa le cachet et lut tout haut : Qu’on n’accuse personne… Il s’arrêta, se passa la main sur les yeux, et relut encore.

— Comment !… Au secours ! à moi !

Et il ne pouvait que répéter ce mot : « Empoisonnée ! empoisonnée ! » Félicité courut chez Homais, qui l’exclama sur la place ; madame Lefrançois l’entendit au Lion d’or ; quelques-uns se levèrent pour l’apprendre à leurs voisins, et toute la nuit le village fut en éveil.

Eperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans la chambre. Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux, et jamais le pharmacien n’avait cru qu’il pût y avoir de si épouvantable spectacle.

Il revint chez lui pour écrire à M. Canivet et au docteur Larivière. Il perdait la tête ; il fit plus de quinze brouillons. Hippolyte partit à Neufchâtel, et Justin talonna si fort le cheval de Bovary, qu’il le laissa dans la côte du bois Guillaume, fourbu et aux trois quarts crevé.

Charles voulut feuilleter son dictionnaire de médecine ; il n’y voyait pas, les lignes dansaient.

— Du calme ! dit l’apothicaire. Il s’agit seulement d’administrer quelque puissant antidote. Quel est le poison ?

Charles montra la lettre. C’était de l’arsenic.

— Eh bien, reprit Homais, il faudrait en faire l’analyse.

Car il savait qu’il faut, dans tous les empoisonnements, faire une analyse ; et l’autre, qui ne comprenait pas, répondit :

— Ah ! faites ! faites ! sauvez-la…

Puis, revenu près d’elle, il s’affaissa par terre sur le tapis, et il restait la tête appuyée contre le bord de sa couche, à sangloter.

— Ne pleure pas ! lui dit-elle. Bientôt je ne te tourmenterai plus !

— Pourquoi ? Qui t’a forcée ?

Elle répliqua :

— Il le fallait, mon ami.

— N’étais-tu pas heureuse ? Est-ce ma faute ? J’ai fait tout ce que j’ai pu pourtant !

— Oui…, c’est vrai…, tu es bon, toi !

Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse ; il sentait tout son être s’écrouler de désespoir à l’idée qu’il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus d’amour que jamais ; et il ne trouvait rien ; il ne savait pas, il n’osait, l’urgence d’une résolution immédiate achevant de le bouleverser.

Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient. Elle ne haïssait personne, maintenant ; une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne.]

 

N.B. : le découpage du texte en trois parties entre crochets correspond aux trois étapes de notre analyse.

 

 

Paru en 1857, Madame Bovary fit scandale. L’adultère qui y était raconté détruisait l’image qu’on voulait se faire du mariage et de la femme au XIXe siècle. A la fin du roman, Emma ruinée et déshonorée, s’empoisonne à l’arsenic. Son mari, Charles, la veille. Avant de mourir, elle écrit une lettre pour justifier son acte.

Cet extrait, narré à la troisième personne, est, par bien des aspects, considéré du point de vue d’Emma. L’agonie est décrite de manière réaliste qui s’oppose en apparence au sentimentalisme du final.

Nous organiserons notre étude de manière linéaire en analysant les trois moments de ce passage : une agonie préparée, une observation clinique et un spectacle déchirant.

 

I) Une agonie préparée

 

Comment ce récit, où narration, description et discours se combinent étroitement, apparaît-il comme l’ultime mise en scène d’Emma, actrice et spectatrice de son agonie ?

 

1) Emma arrange sa « sortie ». Cela est rendu par le rythme ternaire de la première phrase et par l’adverbe « lentement » : « Elle s’assit à son secrétaire, et écrivit une lettre qu’elle cacheta lentement, ajoutant la date du jour et l’heure. » La lettre d’aveu cachetée ajoute au mystère et au secret qu’elle affectionne. Héroïne de papier, son dernier geste est de se livrer sur du papier. Le contrôle d’elle-même qui se marque par la lenteur de l’application et le souci de la précision, avec la mention de la date et de l’heure,  apparaît comme un plan organisé à l’avance. La prédominance du pronom « elle » montre que l’action est menée par Emma et que Charles se contente de l’observer.

 

2) L’aspect théâtral de son attitude est souligné par l’adjectif « solennel » dans la courte phrase suivante : « Puis elle dit d’un ton solennel ». La détermination méthodique d’Emma visible grâce aux indices temporels et à la succession de ses actes n’est pas destinée à mettre en avant son courage face à la mort mais plutôt à intriguer Charles et à procurer à Emma une sorte de satisfaction : elle joue ainsi son dernier « acte » à la façon des héroïnes des romans qu’elle admire.

 

3) Le discours direct présente des caractéristiques qui renforcent l’impression de mise en scène : « Tu la liras demain ; d’ici là, je t’en prie, ne m’adresse pas une seule question !… Non, pas une ! Oh ! laisse-moi ! » ; le futur « liras », les adverbes « demain, d’ici-là » précisent une échéance prochaine qui, au lieu de le rassurer, ne peuvent que susciter l’inquiétude de Charles. Cela dramatise les paroles d’Emma. Les réticences dans les phrases inachevées, les injonctions temporisées par la supplication « je t’en prie » entretiennent le mystère ou même la mystification.

 

4) La courte phrase narrative suivante : « Et elle se coucha tout du long sur son lit » est isolée du reste du texte par un alinéa, comme Flaubert aime à le faire, c’est l’équivalent d’un silence et d’un moment spectaculaire. La précision donnée sur la manière dont Emma se couche « tout du long » montre une sorte d’affectation dans la posture de la gisante qu’elle adopte ainsi.

 

5) Le silence suggéré par le blanc du texte et le passage à la ligne est comblé par le sommeil d’Emma, c’est du moins ce que le verbe « réveiller » laisse entendre dans la phrase suivante : « Une saveur âcre qu’elle sentait dans sa bouche la réveilla ». Ce verbe est sans doute polysémique, le réveil pouvant être aussi le passage de la comédie à la dure réalité.

 

6) Emma, encore insensible aux effets de l’arsenic, est absorbée par son rôle à tel point qu’elle en oublie son partenaire muet mais « Elle entrevit Charles et referma les yeux ». Cette courte phrase est révélatrice de la place occupée par le mari dans l’imaginaire d’Emma : le gêneur. Après le refus de dire, voici le refus de voir : Emma évolue dans un univers onirique et romanesque dans lequel Charles n’a pas sa place.

 

7) Au début du paragraphe suivant les modes d’exposition se combinent de manière à montrer très clairement le point de vue exclusif d’Emma. Cela commence par de la narration « Elle s’épiait curieusement, pour discerner si elle ne souffrait pas » où le champ lexical de l’observation (épier, curieusement, discerner) souligne nettement que l’héroïne est spectatrice intérieure de sa propre agonie ; toute à l’écoute d’elle-même, elle ferme les yeux pour échapper au réel. Puis le discours indirect libre « Mais non ! rien encore », intercalé entre deux phrases de narration, renforce l’effort d’introspection physique que fait Emma, comme s’il s’agissait d’attendre des sensations à la manière des épisodes romanesques qu’elle affectionne.

 

8) Le rythme décroissant et l’ordre des compléments dans la phrase suivante ne manquent pas de cynisme : « Elle entendait le battement de la pendule, le bruit du feu, et Charles, debout près de sa couche, qui respirait. » Emma est plus sensible au bruit des choses qu’à la présence de son mari : l’ouïe est ici sollicitée après la vue et le goût. Ce qui est curieux c’est le fait de signaler la respiration de Charles, sans commentaire pour préciser si cette respiration est bruyante et surtout en additif derrière la conjonction « et ». On peut se demander si le fait même que Charles respire ne l’agace pas. Mais aussi, il participe à la manifestation de la vie, de l’activité humaine, alors que, elle, est en train de s’éteindre. Belle ambiguïté de Flaubert qui manie ironie et sentimentalisme.

 

9) La transcription des pensées d’Emma en modalité exclamative accentue la tonalité affective de cette sinistre mise en scène : « Ah ! c’est bien peu de chose, la mort ! Pensait-elle ; je vais m’endormir, et tout sera fini ! » La dernière illusion d’Emma est de croire qu’elle va échapper à la souffrance. La reprise de la narration : « Elle but une gorgée d’eau et se tourna vers la muraille. Cet affreux goût d’encre continuait. » vient démentir cette illusion. La saveur âcre devient « affreux goût d’encre ». Le choix du mot « encre » n’est sûrement pas innocent : héroïne de papier, aliénée par ses lectures romanesques, son dernier geste est d’écrire et une de ses dernières sensations est ce goût d’encre. La mort d’Emma est double : mort physique et mort littéraire.

 

Ainsi Emma vient de jouer son dernier acte : tout dans ce passage révèle l’apprêt, la préméditation et donc l’absence de naturel. Emma spectatrice et actrice de son agonie continue à manipuler Charles et à se comporter de manière chimérique ; c’est peut-être la scène où se manifeste le plus son incapacité à affronter le réel.

 

 La mort de Madame Bovary, peinture à l’huile sur bois de Albert Fourié, 1883, musée des Beaux-Arts de Rouen

 

II) Une observation clinique

 

Entre dramatisation et réalisme, comment la comédie tourne-t-elle à la description clinique d’une agonie ?

 

1) Le court dialogue entre Emma et son mari, par ses répliques courtes, exclamatives et interrogatives, avec des points de suspension, accélère le tempo, dramatise le changement d’état d’Emma et traduit l’affolement progressif de Charles. Après l’indolence de la mise en scène précédente, la parole réactive la scène. Pourtant rien dans les propos échangés n’est romanesque. Les paroles des deux personnages se rapportent à des besoins physiques : « J’ai soif … Ouvre la fenêtre, j’étouffe ».

 

2) Le vocabulaire utilisé dans la première phrase de narration (« Et elle fut prise d’une nausée si soudaine, qu’elle eut à peine le temps de saisir son mouchoir sous l’oreiller. ») qui vient interrompre le dialogue, dénote le même réalisme : « nausée, mouchoir ».

 

3) L’incommunicabilité entre les deux époux n’est jamais mieux exprimée que par cette phrase de constat qui oppose formes affirmative et négative : « Il la questionna ; elle ne répondit pas ». On remarque que le pronom personnel complément du verbe de parole a disparu avec la négation : Flaubert montre ainsi le détachement d’Emma vis à vis de son époux. Elle retarde ainsi le plus possible la révélation de son suicide, pourtant on sent qu’elle s’apprête à le faire et c’est là une des tensions du passage.

 

4) Cette tension s’accompagne d’une progression dans les indices temporels : « A huit heures … puis … d’abord … devenait … peu à peu ». La métamorphose d’Emma est en train de s’accomplir.

 

5) Les phrases brèves, souvent en parataxe, donnent un aspect de compte rendu à la description de la malade : « Ses dents claquaient, ses yeux agrandis regardaient vaguement autour d’elle, et à toutes les questions elle ne répondait qu’en hochant la tête ».

 

6) Le lexique de la maladie, avec des termes médicaux comme « pouls, exhalaisons, convulsions » rappelle que l’observateur des symptômes est Charles, un officier de santé, même si ce dernier manque de sang-froid et de professionnalisme sur le coup de l’émotion. Cela ne l’empêche pas pourtant d’examiner « une sorte de gravier blanc » au fond de la cuvette où Emma a vomi. Flaubert dont le père était chirurgien a fréquenté très tôt l’hôpital et s’est méticuleusement documenté sur les effets de l’empoisonnement à l’arsenic.

 

7) Le portrait d’Emma devient tout à fait effrayant : « Tout en ouvrant continuellement les mâchoires … elle devenait plus pâle que le drap où s’enfonçaient ses doigts crispés … des gouttes suintaient sur sa figure bleuâtre … ses dents claquaient ». Cette vision d’horreur contraste avec son attitude qui se veut sublime dans la dissimulation : « Elle roulait la tête avec un geste doux … même elle sourit deux ou trois fois … elle prétendit qu’elle allait mieux et qu’elle se lèverait tout à l’heure. » 

 

8) Les quelques paroles qui ponctuent la narration sont destinées à retarder la révélation et à entretenir l’angoisse et l’impuissance de Charles : « Ah ! voilà que ça commence ! – Que dis-tu ? C’est extraordinaire ! c’est singulier ! – Non, tu te trompes ! … - Ah ! c’est atroce, mon Dieu ! »

 

La force de ce passage réside dans le contraste savamment entretenu entre le pathétique et le réalisme. Emma qui est entrée en agonie résiste encore psychologiquement et Charles, qui comprend peu à peu de quoi souffre son épouse, paraît un spectateur bien impuissant et bien incompétent.

 

 

III) Un spectacle déchirant ou dérisoire ?

 

En quoi le désespoir de Charles et l’effusion finale ont-ils une double fonction ironique et pathétique ?

 

1) La première partie de ce passage a une présentation aérée et discontinue, tout comme au moment de la mise en scène d’Emma. Cette disposition du texte est révélatrice d’une accélération du rythme et d’une émotion mal contrôlée. Après un geste très théâtral « Il se jeta à genoux contre son lit », Charles obtient enfin la réponse à ses interrogations. Dès lors, l’émotion se transforme en véritable agitation marquée par la succession des verbes d’action : « Il bondit au secrétaire, brisa le cachet et lut tout haut ».

 

2) Cependant agitation ne signifie pas efficacité et très vite l’initiative de Charles tourne court : « Il s’arrêta, se passa la main sur les yeux, et relut encore ». La répétition de l’action de lire dans la clausule (« et lut tout haut ») montre son incapacité à réagir immédiatement. Son appel au secours « Comment ! … Au secours ! à moi ! » vient confirmer s’il en était besoin son incompétence et sa faiblesse de caractère. Flaubert insiste lourdement dans la phrase suivante, isolée comme un paragraphe : « Et il ne pouvait que répéter ce mot ; empoisonnée ! empoisonnée ! ». Charles ne réagit pas comme un médecin devrait le faire, il perd le contrôle de la situation. L’émotion n’explique pas tout, d’où sans doute l’insistance de l’auteur.

 

3) Là où l’ironie atteint son comble c’est lorsque, délaissant très momentanément la chambre, l’attention se concentre sur l’extérieur : « Félicité courut chez Homais, qui l’exclama sur la place ; madame Lefrançois l’entendit au Lion d’or ; quelques-uns se levèrent pour l’apprendre à leurs voisins, et toute la nuit le village fut en éveil. » La rumeur se propage de bouche à oreille et a pour seul effet de tenir le village en éveil : piètre résultat et admirable constat d’inefficacité collective après celle de Charles. On remarque la curieuse construction absolue du verbe « exclamer » attribué à Homais, le pharmacien qui joue ici le rôle d’une caisse de résonance. On peut même, avec prudence, voir un jeu de mots ironique entre l’enseigne de l’auberge « Au lion d’or » (au lit on dort) et l’éveil du village.

 

4) Le retour sur le désespoir impuissant de Charles en devient encore plus pathétique ou même, par son excès, bouffon. La première phrase par son rythme quaternaire croissant fait monter la tension mais l’emploi du verbe « tourner » dans le dernier membre de phrase souligne le comportement dérisoire de Charles : « Eperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans la chambre. » Charles ne peut que relire ou tourner en rond.

 

5) La phrase suivante déplace le point de vue sur Homais : « Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux, et jamais le pharmacien n’avait cru qu’il pût y avoir de si épouvantable spectacle. » Le mot « spectacle » est bien la clef de cette scène où l’attitude échevelée de Charles l’assimile à une représentation allégorique de la douleur avec l’utilisation du cliché « s’arracher les cheveux », nouvel indice malicieux d’impuissance, dans tous les sens du terme.

 

6) L’agitation qui suit est bien dérisoire et inefficace : Charles fait quinze brouillons à ses confrères, feuillette inutilement son dictionnaire de médecine, Justin « crève » le cheval à force de l’épuiser, Homais pontifie et recommande une analyse du poison car « Car il savait qu’il faut, dans tous les empoisonnements, faire une analyse. » 

 

7) Après ce moment de frénésie prend place une sorte de duo sentimental entre les deux époux. Charles, enfin calmé et vaincu, tombe littéralement aux pieds d’Emma, tout le vocabulaire le signifie : « près de tomber … il s’affaissa par terre … il sentait tout son être s’écrouler de désespoir ». Face à cette prosternation, Emma qui bénéficie, semble-t-il, d’un répit dans sa souffrance, joue la consolatrice.

 

8) Dans ses paroles d’abord, puis dans ses gestes et sa méditation, Emma tente d’atteindre le sublime : « Ne pleure pas ! lui dit-elle. Bientôt je ne te tourmenterai plus ! … Il le fallait, mon ami. … Oui …, c’est vrai …, tu es bon, toi ! ». Aucune contrition dans ses propos, elle pratique encore la réticence, l’allusion et laisse planer la perspective de sa mort prochaine. Rien de rassurant pour Charles qu’elle gratifie d’un « mon ami » mondain plus qu’affectueux.

 

9) Le geste qui bouleverse tant Charles : « Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement » ressemble à une caresse prodiguée à un enfant ou pire à un chien. L’adverbe « lentement », isolé en fin de phrase, provoque un effet de durée et pourrait passer pour une manifestation sensuelle si on n’y voyait pas une manière forcée, une sorte de compromis de la part d’Emma. On peut remarquer que cet adverbe était déjà utilisé au début de l’extrait pour indiquer la manière dont Emma cachetait sa lettre.

 

10) Les pensées des personnages sont ensuite présentées successivement et traduisent la faillite du dialogue. Charles d’abord qui n’exprime que souffrance morale : « sa tristesse … tout son être s’écrouler de désespoir » et dont trois propositions aux verbes à la forme négative achèvent de le disqualifier : «  et il ne pouvait rien ; il ne savait pas ; il n’osait ». Le dernier membre de phrase « l’urgence d’une résolution immédiate achevait de le bouleverser » marque le point d’orgue de son absence totale d’initiative. L’ironie de Flaubert est ici cruelle.

 

11) Quant à Emma, elle se perd dans sa rêverie coutumière et ne pense qu’à elle : « Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient. Elle ne haïssait personne, maintenant » ; le vocabulaire abstrait des sentiments est révélateur d’un certain détachement mais aussi des dispositions de l’héroïne à s’analyser. C’est une cérébrale qui joue à être sentimentale. Les métaphores finales « une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne » reprennent les thèmes romantiques du crépuscule et de la musique symphonique. Ces thèmes ont été développés auparavant dans le roman et ils viennent ici contrebalancer les effets ironiques du passage. Mais ils pourraient aussi renforcer la parodie d’une scène de fin comme dans Le Lys dans la vallée ou La Nouvelle Héloïse que Flaubert relisait en écrivant son roman. Il faut noter l’ambiguïté du démonstratif « ce » dans « ce pauvre cœur » : renvoie-t-il au cœur de Charles ou au sien ? S’il s’agit du cœur d’Emma, associé au groupe « de tous les bruits de la terre », cela traduirait la toute puissance de son narcissisme ; mieux vaut laisser planer le doute et penser qu’elle s’attendrit enfin sur son pauvre époux !

 

Dans ce dernier passage de l’extrait, le pathétique côtoie le dérisoire. Charles est  pitoyable tout autant que ridicule ; Emma est digne et calculatrice, toujours emportée par son imaginaire. Ce couple réuni n’est pas seul : Homais assiste à ce final et en toile de fond le village alléché par l’odeur de scandale et de mort guette. Flaubert ici décrit ici une scène traditionnelle : la séparation d’un couple par la mort mais, fort de sa culture, il en donne une version réaliste et ironique tout en conservant une certaine émotion. «Quand j’écrivais l’empoisonnement de madame Bovary, j’avais si bien le goût de l’arsenic dans la bouche, j’étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup, - deux indigestions réelles, car j’ai vomi tout mon dîner. » Lettre à Hippolyte Taine. 20 novembre 1866.

 

Caricature de Lemot, 1869, Flaubert brandissant comme un trophée victorieux le cœur sanglant d’Emma au bout d’un scalpel qui ressemble plutôt à un couteau de boucher.

 

 

 

Commentaire composé abrégé (les éléments d’analyse sont dans l’article précédent, s’y reporter)

 

I) la description clinique d’une agonie

A) La description du corps, l’empoisonnement et les symptômes

B) La progression du mal : les indices temporels

C) La disposition compacte du texte et la forme du compte rendu

 

II) La mise en scène romanesque de la mort

A) La préparation minutieuse d’Emma : le secret et les réticences

B) Son introspection

C) Le lyrisme du final

 

III) L’ironie d’une parodie

A) Le personnage ridicule de Charles

B) Le rôle du village et de Homais

C) L’incommunicabilité entre les époux

 

 

Spleen LXXVIII in Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire

 

Lecture méthodique du Spleen de Charles Baudelaire

LXXVIII – Spleen in Les Fleurs du mal (1857)

 

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
II nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

 

 

Si le mot anglais spleen, qui signifie rate, est entré dans le lexique français au XVIII^ième siècle avec le sens de mélancolie, il prend une toute autre dimension sous la plume de Baudelaire dans son recueil des Fleurs du mal (1857). Pour le poète, le spleen est un état physique et psychique pathologique, indissociable de l’angoisse et de l’ennui liés au tragique du vide de la condition humaine, vouée inéluctablement à la mort. Ce qui peut conduire jusqu’au délire et à la folie. Plus que le mal du siècle des Romantiques, c’est une dépression métaphysique et dévastatrice. Le Spleen LXXVIII, quatrième poème portant ce titre dans le recueil, est de loin le plus terrible. N’est-ce pas l’évocation d’une lutte tragique et inégale entre l’Espérance et l’Angoisse qui caractérise le spleen ?  On verra la montée de cet état de spleen, les manifestations de cette crise radicale et son issue fatale.

I) La montée en puissance du spleen dans une atmosphère lourde

A) Un paysage-état d’âme sombre

- C’est un tableau en noir et blanc que nous peint Baudelaire, « un jour noir plus triste que les nuits ». Cet oxymore résume la grisaille et la tristesse du vécu.

- Ce jour d’orage est inquiétant et monotone avec « le ciel bas et lourd » et « la pluie étalant ses immenses traînées ». Les alexandrins au rythme binaire dans les trois premiers quatrains provoquent un balancement régulier et hypnotique. Les participes présents « embrassant, battant, étalant »  dans les trois strophes allongent encore la durée de cet état d’oppression physique et morale.

- Rien n’est décrit dans ce paysage qui est paradoxalement un dehors qui ressemble à un intérieur : « un cachot », « une prison » ou une marmite avec « couvercle ». Seuls deux pôles sont évoqués : « le ciel » et « la terre » reliés par la pluie en «barreaux ». Curieusement, outre cette verticalité, une deuxième dimension est présente, la longueur : « longs ennuis … longs corbillards », longueur du temps et longueur spatiale. Mais nulle échappée possible car partout se dressent des limites : le ciel « de l’horizon embrassant tout le cercle » et « les plafonds pourris » du cachot-terre où l’espérance se cogne la tête.

L’ici-bas est un lieu d’exil, de torture et de souffrance et le ciel pousse vers le bas. L’Idéal est inaccessible.

B) La montée de la crise et la lutte contre le désespoir

- Pourtant, dans ce morne paysage où « l’esprit gémissant » est « en proie aux longs ennuis », une tension se prépare et monte par degré. C’est la syntaxe qui mène cette tentative d’ascension. Les trois premiers quatrains (la protase de la phrase) comportent trois subordonnées temporelles et les anaphores « Quand le ciel … Quand la terre … Quand la pluie » conduisent à l’attente de l’attaque, de la crise finale.

- Le rythme et les sonorités s’accordent avec cette agression. Le premier hémistiche du premier vers du poème est en monosyllabes « Quand/ le/ciel/ bas/ et/ lourd » comme autant de coups reçus par le poids du ciel-couvercle.

- La lutte inégale est métaphorisée par un bestiaire cauchemardesque. L’Espérance est animalisée en chauve-souris, ce mammifère volant nocturne et aveugle qui tente de s’échapper de sa prison « battant les murs de son aile timide ». Toutes les rimes du second quatrain contiennent la stridence du « i » qui marque l’intensité de la torture physique et morale. Face à  l’Espérance-chauve-souris impuissante, « un peuple muet d’infâmes araignée », véritables prédatrices silencieuses porteuses de spleen, s’empare « de nos cerveaux ».

L’agression est généralisée de l’extérieur vers l’intérieur. Le cerveau est vampirisé de manière sournoise et inexorable. Mais abandonne-t-il déjà la lutte ?

II) Le triomphe du spleen

A) Un dérèglement morbide

- Avec la quatrième strophe, arrive la proposition principale (l’apodose) et le bruit des cloches. Le rythme perd son balancement pendulaire pour devenir ternaire : « Des cloches/ tout à coup/ sautent avec furie ». Les explosives en allitération [d, k, t] miment le choc de l’agitation des cloches dans un tocsin lugubre.

- Ces cloches personnifiées qui « lancent vers le ciel un affreux hurlement » peuvent représenter la résistance désespérée du cerveau colonisé, de la raison perdue. Mais les hallucinations auditives font aussi partie des formes graves de dépression.

- La comparaison avec le geignement des «  esprits errants et sans parie » montre la similitude de la condition humaine avec celle qui nous attend après la mort : le ciel est vide et nous sommes damnés, vivants ou morts.

La souffrance et la résistance se manifestent par le cri, ici à son paroxysme, mais un cri inhumain, sans rapport avec le gémissement du début et les pleurs de la fin. Ce dérèglement fantastique accompagné de fureur représente le fracas du monde, ce tapage qui essaie de masquer le grand silence du vide métaphysique.

B) La chute

- L’horizontalité l’emporte dans le dernier quatrain. Le tiret au début du premier vers en est le signe matériel renforcé par « et » suivi de l’adjectif « longs » dans le groupe nominal « Et de longs corbillards ». La contre-poussée vers le ciel est impossible. L’Espérance s’est cognée la tête, les cloches ont lancé vers le ciel un affreux hurlement, en vain.

- L’Espoir, allégorisé avec la majuscule, en contre-rejet, dissocié du participe-adjectif « vaincu » en enjambement à l’avant-dernier vers du poème, est terrassé. L’Angoisse l’emporte et fait plier le crâne : « et l’Angoisse, atroce, despotique  Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. » La chute est consommée et le drapeau noir peut être interprété comme le symbole de la mort ou du drapeau du pirate qui prend possession du navire.

- Tout est silencieux « sans tambours ni musique » et les corbillards-fantômes deviennent le paysage intérieur du poète, une vision de son propre enterrement ou plutôt de celui du genre humain, d’où le pluriel de corbillards. La personnalisation finale « mon âme, mon crâne » après la généralisation du premier et troisième quatrain « Il nous verse un jour …au fond de nos cerveaux » rend compte d’une expérience personnelle représentative du sort commun comme l’indique l’adresse initiale au lecteur en tête du recueil « - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! ».

Des forces contradictoires sont en lutte dans ce poème : le ciel pousse vers le bas, tend à écraser la terre. L’homme tente désespérément de résister, de pousser vers le haut, de se dégager du poids qui l’accable. Il lui reste une ligne horizontale, l’ici-bas, domaine du spleen triomphant.

Ce poème est avant tout la mise en images et en mots d’une vision très pessimiste de la condition humaine. On retrouve la lutte entre l’Idéal représenté par L’Espérance et l’Angoisse génératrice du spleen. Si l’humain est vaincu, c’est que son horizon est sombre, bouché et rectiligne. Ainsi les images d’un paysage extérieur morose porteur d’ennui sont-elles en correspondance avec les images mentales morbides et effrayantes. La misère de l’homme sans Dieu aboutit à la défaite de l’humanité. Pourtant, dans Le Voyage, l’ultime poème du recueil, Baudelaire laisse percer un espoir fou :

« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! ».

Céline Roumégoux (septembre 2009)

Commentaire comparé : Montaigne et La Boétie, "De l’amitié"

 

Etienne de La Boétie

 

Michel de Montaigne

Montaigne, Essais (I, XXVIII) De l’amitié (1588)

 

"Au demeurant, ce que nous appelons ordinairement amis et amitiés, ce ne sont qu’accointances et familiarités nouées par quelque occasion ou commodité, par le moyen de laquelle nos âmes s’entretiennent. En l’amitié de quoi je parle, elles se mêlent et confondent l’une en l’autre, d’un mélange si universel qu’elles effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes. Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en répondant : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi ».

Il y a, au-delà de tout mon discours, et de ce que j’en puis dire particulièrement, je ne sais quelle force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union. Nous nous cherchions avant que de nous être vus, et par des rapports que nous entendions l’un de l’autre, qui faisaient en notre affection plus d’effort que ne porte la raison des rapports, je crois par quelque ordonnance du ciel; nous nous embrassions par nos noms. Et à notre première rencontre, qui fut par hasard en une grande fête et compagnie de ville, nous nous trouvâmes si pris, si connus, si obligés entre nous, que rien dès lors ne nous fut si proche que l’un à l’autre. Il écrivit une satyre latine excellente, qui est publiée, par laquelle il excuse et explique la précipitation de notre intelligence, si promptement parvenue à sa perfection. Ayant si peu à durer, et ayant si tard commencé (car nous étions tous deux hommes faits, et lui de quelques années de plus), elle n’avait point à perdre de temps et à se régler au patron des amitiés molles et régulières, auxquelles il faut tant de précautions de longue et préalable conversation. Celle-ci n’a point d’autre idée que d’elle-même, et ne se peut rapporter qu’à soi. Ce n’est pas une spéciale considération, ni deux, ni trois, ni quatre, ni mille : c’est je ne sais quelle quintessence de tout ce mélange, qui, ayant saisi toute ma volonté, l’amena se plonger et se perdre dans la sienne; qui, ayant saisi toute sa volonté, l’amena se plonger et se perdre en la mienne, d’une faim, d’une concurrence pareille. Je dis perdre, à la vérité, ne nous réservant rien qui nous fût propre, ni qui fût ou sien, ou mien."

Discours de la servitude volontaire

 

Étienne de La Boétie

Rédaction entre 1546 et 1555
Première publication partielle en 1574
Publication complète en 1576

 

LE TYRAN N’AIME JAMAIS

 

ET JAMAIS N’EST AIMÉ.

 

"Certainement le tyran n’aime jamais et jamais n’est aimé. L’amitié, c’est un nom sacré, c’est une chose sainte : elle ne peut exister qu’entre gens de bien, elle naît d’une mutuelle estime, et s’entretient non tant par les bienfaits que par bonne vie et mœurs. Ce qui rend un ami assuré de l’autre, c’est la connaissance de son intégrité.

Il a, pour garants, son bon naturel, sa foi, sa constance; il ne peut y avoir d’amitié où se trouvent la cruauté, la déloyauté, l’injustice. Entre méchants, lorsqu’ils s’assemblent, c’est un complot et non une société. Ils ne s’entretiennent pas, mais s’entrecraignent. Ils ne sont pas amis, mais complices.

Or, quand bien même cet empêchement n’existerait pas, il serait difficile de trouver en un tyran une amitié solide, parce qu’étant au-dessus de tous et n’ayant point de pair, il se trouve déjà au-delà des bornes de l’amitié, dont le siège n’est que dans la plus parfaite équité, dont la marche est toujours égale et où rien ne cloche. Voilà pourquoi il y a bien, dit-on, une espèce de bonne foi parmi les voleurs lors du partage du butin, parce qu’ils sont tous pairs et compagnons, et s’ils ne s’aiment, du moins, ils se craignent entre eux et ne veulent pas, en se désunissant, amoindrir leur force.

Mais les favoris d’un tyran ne peuvent jamais se garantir de son oppression parce qu’ils lui ont eux-mêmes appris qu’il peut tout, qu’il n’y a, ni droit, ni devoir qui l’oblige, qu’il est habitué de n’avoir pour raison que sa volonté, qu’il n’a point d’égal et qu’il est maître de tous. N’est-il pas extrêmement déplorable que malgré tant d’exemples éclatants et un danger si réel, personne ne veuille profiter de ces tristes expériences et que tant de gens s’approchent encore si volontiers des tyrans et qu’il ne s’en trouve pas un qui ait le courage et la hardiesse de lui dire ce que dit (dans la fable) le renard au lion qui contrefaisait le malade : «J’irais bien te voir de bon cœur dans ta tanière; mais je vois assez de traces de bêtes qui vont en avant vers toi, mais de celles qui reviennent en arrière, je n’en vois pas une.»"

"Portrait de l’artiste avec un ami"
Artiste :  Raphaël (dit), Sanzio Raffaello (1483-1520)

Commentaire comparé et plan détaillé du chapitre XXVIII des Essais de Montaigne et du Discours de la servitude volontaire de La Boétie

         

A la Renaissance, le pouvoir monarchique se renforce en France et en Europe. La Boétie, jeune écrivain français, écrit son Discours de la servitude volontaire pour analyser et critiquer cette situation politique. Dans le passage que nous allons étudier, il parle de l’amitié et de l’impossibilité pour un tyran de la connaître. Cette œuvre étonne les érudits de l’époque par sa profondeur et le savoir qu’elle contient alors qu’elle a été écrite par un jeune homme de dix-huit ans. Après avoir lu cette œuvre, Montaigne exprime le désir d’en connaître l’auteur et les deux hommes se lient immédiatement d’une amitié profonde. Après la mort de La Boétie, Montaigne écrit ses Essais dans le but d’en faire un écrin pour le discours de son ami mais l’idée est abandonnée de peur que cela ne nuise à son œuvre à cause de l’utilisation politique que les protestants en ont faite. Le passage de l’œuvre de Montaigne que nous allons étudier est tiré du chapitre XXVIII du livre I et est consacré à l’amitié. Nous verrons donc quelle conception de l’amitié ont les deux auteurs puis comment ils s’y prennent pour exprimer et justifier leur opinion. Nous verrons également dans quel but ces textes ont été écrits.

          

       La Boétie et Montaigne ont chacun leur propre conception de l’amitié. Pour Montaigne, c’est l’association de deux âmes jusqu’à ce qu’ « elles se mêlent et confondent l’une en l’autre d’un mélange si universel qu’elles effacent et ne trouvent plus la couture qui les a jointes. » Pour lui, l’amitié n’est pas seulement le rapprochement de deux individus mais la fusion de leurs âmes. Il explique également que l’amitié n’est pas rationnelle, qu’elle n’est pas due à l’action des hommes mais à une « force inexplicable et fatale. » C’est une vision très spirituelle de l’amitié.

 

         La Boétie a, lui, une conception plus rationnelle. En effet, il considère que l’amitié se crée par « une mutuelle estime » et qu’elle s’entretient par « la bonne vie ». C’est-à-dire que, pour lui, l’amitié est due aux comportements des personnes concernées. Il explique également que l’amitié repose sur la « connaissance de l’intégrité » que chacun a de l’autre et sur une égalité entre les individus. Pour lui, l’amitié est un choix que l’on fait, alors que Montaigne voit l’amitié comme étant dirigée, en quelque sorte, par le destin. De ce fait, leur vision de qui peut se faire des amis et de qui ne peut pas est différente.

 

En effet, La Boétie, partant du principe que l’amitié apparaît suite à une estime mutuelle et une mise à égalité, pense "qu’il ne peut y avoir d’amitié là où est la cruauté, là où est la déloyauté, là où est l’injustice". Ainsi, il explique que l’amitié ne peut exister entre gens mauvais car ceux-ci ne « s’entraiment pas, ils s’entrecraignent. »  Ces personnes ont trop peur de se faire supplanter par leurs semblables pour éprouver de la confiance envers eux, ce qui est la base de toute amitié. La Boétie apporte tout de même une petite précision en notant la différence entre les méchants  « banals » comme des voleurs et les tyrans. Effectivement, il explique qu’il arrive aux voleurs de s’unir. Il l’exprime ainsi: « Il y a bien entre les voleurs (ce dit-on) quelque foi au partage du butin, pour ce qu’ils sont pairs et compagnons. » Le tyran, lui, reste totalement coupé de ceux qui l’entourent afin de « n’avoir compagnon aucun, mais d’être de tous maître. »

 

Montaigne n’apporte, au contraire, aucune précision sur ce sujet mais la conception qu’il a de l’amitié permet tout de même de répondre à la question de qui peut se faire des amis. En effet, sa conception de l’amitié étant très spirituelle, on peut penser que tout le monde peut être touché par la « force inexplicable et fatale » qui conduit à l’amitié. Pour reprendre l’exemple du tyran, même s’il ne veut pas se faire d’amis pour maintenir sa puissance, il ne pourra résister à cette force.

 

La Boétie et Montaigne ont donc des conceptions de l’amitié qui diffèrent sensiblement, bien que tous deux pensent que c’est une bonne chose, « une chose sainte. » Ils ont également deux manières différentes d’exprimer leur opinion et de la justifier.

 

II) Expression de leur opinion et buts recherchés (plan détaillé)

 

 A) Un discours lyrique pour Montaigne

- justification de son propos par un argument d’expérience, son amitié avec La Boétie.

- expression de sentiments personnels : « je l’aimais » et : « pris » et « obligés ».

- marques de la subjectivité : « je », « notre » et  « nous ».

- son but est de prouver la supériorité de l’amitié sur les autres sentiments pouvant lier deux êtres humains

 

B) Un discours logique pour La Boétie

 

- justification de son propos par un exemple, la situation d’un tyran : « serait-il malaisé de trouver en un tyran un amour assuré […] et n’ayant point de compagnon, il est déjà au-delà des bornes de l’amitié ».

- raisonnement par déduction, on part de la notion de l’amitié pour arriver à la situation d’un tyran.

- son discours se termine par une critique clairement formulée avec la comparaison à une fable de l’antiquité. Il critique l’attitude de l’entourage des tyrans : « Donc n’est-ce pas grande pitié que, voyant le danger si présent, personne ne se veuille faire sage aux dépens d’autrui, et que, de tant de gens  s’approchant si volontiers des tyrans, qu’il n’y ait pas un qui ait l’avisement et la hardiesse de leur dire ce que dit, comme porte le conte, le renard au lion qui faisait le malade :  « Je t’irais volontiers voir en ta tanière ; mais je vois bien assez de traces de bêtes qui vont en avant vers toi, mais qui reviennent en arrière, je n’en vois pas une. »

 

          La Boétie et Montaigne expriment donc leur conception de l’amitié de façon différente et dans des buts différents. Dans ces deux textes, Montaigne et La Boétie parlent tous deux de l’amitié mais ils ont chacun leur vision de ce qu’elle est. De même, les deux textes n’ont pas été écrits dans le même but. Montaigne l’a écrit afin de prouver la supériorité de l’amitié qu’il considère comme étant le fait du destin tandis que La Boétie utilise sa conception de l’amitié pour critiquer la tyrannie. Ces deux textes, bien que différents, font partie des œuvres humanistes de la Renaissance comme le Gargantua de Rabelais ou L’Heptaméron de Marguerite de Navarre.

Margaux, 1ère S2 (2008)